اوت گذشته، دو هفته قبل از انتشار اولین کتابم، پرستار بچه‌ام ناگهانی قرارمان را بهم زد و گفت دیگر نمی‌آید. هفته‌ی اول از کار تمام‌وقتم مرخصی گرفتم و سعی کردم به هر ضرب‌وزوری شده کارهای فریلنسی‌ام را هم انجام بدهم ــ هاهاها ــ در حالی که هم‌زمان از پسر یک‌ساله‌ام مراقبت می‌کردم. هفته‌ی دوم، تعطیلاتی بود که از مدت‌ها پیش برنامه‌‌اش را ریخته بودیم، قرار بود همه‌ی خانواده‌ام در خانه‌ای اجاره‌ای کنار ساحل جمع شویم تا پنجاهمین سالگرد ازدواج پدر و مادرم را جشن بگیریم. دلم برای دیدن همه‌ی عزیزانم پر می‌زد و اگر نمی‌رفتم احساس گناه می‌کردم، حتی با آن‌که خیلی می‌ترسیدم همه‌مان به ویروس دلتا مبتلا شویم. خانه‌ی ساحلی اصلاً برای کودک امن نبود؛ نه، بهتر است بگویم انگار عمداً جوری ساخته شده بود که آسیب بزند. هر ده ثانیه یک بار، پسرم می‌خواست از بالکن شیرجه بزند پایین، رگ‌های گردنم بیشتر و بیشتر منقبض می‌شد تا جایی که دیگر به‌سختی می‌توانستم سرم را بچرخانم. بعد، در راه برگشت با ماشین، علائم شروع شد. کووید نبود. فقط یک سرماخوردگی شدید بود، اما باز هم دلم می‌خواست همان‌جا روی ورودی خانه دراز بکشم و بی‌حرکت بمانم. آن دو هفته سخت گذشت. دو سال گذشته کلاً سخت بوده. همه‌گیری استرس‌های تازه‌ای درست کرده؛ اگر زندگی‌ات قبلاً حتی اندکی لب مرز به‌نظر می‌رسید، حالا لابد بیش‌تر احساس می‌کردی لب‌مرزی. توییتر پر است از شوخی‌ درباره‌ی فروپاشی عصبی و «موج بزرگ استعفا». گاهی از گروه‌ چت دوستانه‌مان چند روزی صدایی درنمی‌آید و بعد معلوم می‌شود دوستانم گرفتار نسخه‌های کوچک همین فروپاشی‌ها بوده‌اند، و گاهی مثل همان اوت گذشته این منم که صدایی ازم درنمی‌آید. اینجاست که ادگار آلن پو به موضوع مربوط می‌شود، به‌ویژه برای ما نویسندگان. کمتر حرفه‌ی خلاقی بوده که چنین اوجی گرفته باشد و هم‌زمان زیر بار چنین فشارهایی ادامه پیدا کرده باشد؛ فشار مالی، فشار حرفه‌ای، فشار خانوادگی، فشار روانی‌جنسی، و همه‌ی این‌ها در آثارش نمایان است. به ساختار معمول داستان کوتاه‌های پو فکر کنید: یک راوی تنها که در موقعیتی هولناک گرفتار شده، با شتاب در حال نوشتن جزئیات وحشتناک مخمصه‌ی خود است، در حالی که وضعیتش هر لحظه بدتر می‌شود. این هم بازتاب زندگی خود پو بود و هم روشی شگفت‌انگیز برای نگه‌داشتن توجه خواننده. همین است که داستان‌هایش هنوز هم نزدیک به دویست سال پس از نوشته شدن، ما را مسحور می‌کنند، حتی اگر در نگاه اول ساده به‌نظر برسند. داستان چراییِ نوشتن آن‌ها از سمت پو هم به همان اندازه تکان‌دهنده است. اگر اختیارش دست خودش بود، ترجیح می‌داد مثل قهرمانش، بایرون، فرزندِ خانواده‌ای ثروتمند باشد که میان ماجراجویی‌ها شعرهای رمانتیک می‌سراید و گاهی هم شاید به چند سؤال فلسفی پررمزو‌راز توجه نشان می‌دهد. اما واقعیت زندگی پو کاملاً متفاوت بود. در حقیقت، سرشار از رنج بود. او در سه‌سالگی یتیم شد،  خانواده‌ای ثروتمند سرپرستی‌اش را پذیرفتند و بعد در اواخر نوجوانی از خانه رانده و طرد شد. از آن به بعد، پو هیچ‌وقت پول نداشت، و در همان بی‌پولی، همسر محبوبش سل گرفت؛ همان بیماری‌ای که قبلاً پدر و مادر واقعی‌‌اش را از پای درآورده بود. ناتوان از تاب آوردن فشارِ بیماری همسرش، به گفته‌ی خودش «دیوانه شد، با فاصله‌های طولانیِ ترسناک از هشیاری.» میان فقر مفرط و تجربه‌ی مداوم وحشت در زندگی واقعی، چندان عجیب نیست که پو به سمت نوشتن ژانر وحشت تجاری گرایش پیدا کرد. دقیق‌تر بگوییم، به سمت سبک «بلک‌وود» در داستان‌های کوتاه جنجالی و پرهیجان که بسیاری از نشریات آمریکایی حاضر بودند برایش پول بدهند. «بلک‌وود» مجله‌ای پرطرفدار در اسکاتلندِ اوایل قرن نوزدهم بود که در بریتانیا و آمریکا هم تأثیرگذار شد. داستان‌هایی که در آن منتشر می‌شد ــ همان‌طور که در کتاب «پو و سنت مجله‌ی بریتانیایی» نوشته‌ی مایکل آلن آمده ــ «معمولاً پیرامون قهرمانی در موقعیتی عجیب، هولناک یا بیمارگونه شکل می‌گرفت که به‌تدریج برای تأثیرگذاری بیش‌تر بسط داده می‌شد.» داستان اول پو، «نوشته‌ای که در یک بطری پیدا شد»، یا اثر پخته‌ترش، «قلب رازگو»، را در نظر بگیرید. هر دو از همان الگوی بنیادین پیروی می‌کنند: کسی دارد تجربه‌ای هولناک را برایتان تعریف می‌کند، با چنان جزئیاتی که انگار خودتان هم دارید آن را از سر می‌گذرانید. در «‌نوشته‌ای که در یک بطری پیدا شد»، مردی از طوفانی سهمگین در دریا جان سالم به درمی‌برد، اما بر عرشه‌ی کشتی‌ دیگری گیر می‌افتد که به نظر می‌رسد ارواح خدمه‌ی آن باشند. بعد آن کشتی در گردابی مکیده می‌شود و فرو می‌رود، و با آن هر امیدی نابود می‌شود. در «قلب رازگو»، راوی قتلی بی‌نقص مرتکب می‌شود، اما زیر بار عذاب وجدان به جنون کشیده می‌شود و سرانجام خود به جنایتش اعتراف می‌کند و همه‌ی نقشه‌های دقیقش را بر باد می‌دهد. بااین‌همه، اگر پو از الگوی بلک‌وود همیشه به‌شیوه‌ای یکنواخت استفاده می‌کرد، شاید امروز آثارش را نمی‌خواندیم. در عوض، داستان‌های او دور خود می‌پیچند، هیستری‌شان اغلب به طنز و نقد درون‌متنی بدل می‌شود. او در نامه‌ای به تاریخ 1835، آگاهانه این آثار را چنین توصیف کرد: «چیزهای مضحکی که تا حد گروتسک شدید شده؛ امر هراس‌انگیز وقتی با شدت‌وحدت رنگ وحشت تمام‌عیار بگیرد... راوی واحدی که جوری پرداخته می‌شود تا غریب و رازآمیز به‌نظر برسد.» و در حالی که پژوهشگران معمولاً بر کلمات این توصیف تمرکز می‌کنند، و با وسواس می‌خواهند بفهمند منظور پو از «مضحک» و «گروتسک» چه بوده، آنچه برای من به‌عنوان نویسنده‌ای در حال کار اهمیت دارد ــ و شاید برای شما هم؟ ــ ارجاعات پو به حرکت و دگرگونی در داستان‌هاست؛ به شدید شدن و رنگ گرفتن، به این‌که دقیقاً چگونه وضعیت‌های دشوار را به استعاره تغییر می‌دهد، از طنز بهره می‌گیرد و آن را به تفسیری کلان‌تر می‌رساند. چون سؤال اساسی این است: نویسنده چگونه می‌تواند در ژانری تجاری استادانه بنویسد و در عین حال از آن فراتر برود؟ ژانری که در روزگار ما شاید معادلش رمان‌های عاشقانه، حماسه‌های فانتزی، ناداستان‌های آموزشی یا جستارهای شخصی باشد؟ این همان سؤال اساسی من است. شاید سؤال شما هم باشد. مگر نه این‌که همه‌ی ما دوست داریم خوانده شویم، دستمزد بگیریم، و هم‌زمان شیرینی طنزمان را هم از دست ندهیم؟ برای رسیدن به این مقصود، چه می‌شود اگر بعضی از شگردهای پو را به کار بگیریم تا خوانندگان‌مان را میخکوب کنیم؟ راویان واحد. موقعیت‌های هولناک یا بیمارگونه. لحنی که از هیستری به طنز می‌رسد. منظورم این است که بعد از این چند سالِ کرونایی که پشت سر گذاشته‌ایم، کدام‌یک از ما چنین مواد خامی دمِ دست ندارد؟ خوشبختانه پو دستورالعمل‌هایی روشن ــ هرچند طنزآلود ــ برای آموزش الگوی خودش به‌جا گذاشته. «چگونه یک مقاله‌ی بلک‌وود بنویسیم» که اولین بار در سال 1838 منتشر شد، جستاری شوخ‌وشنگ است که ظاهراً به قلم زنی مسخره نوشته شده که استادی پرافاده دارد یادش می‌دهد چگونه این نوع داستان‌ها را بنویسد. خب، چنین مقاله/داستانی باید چطور پیش برود؟ دکتر محترم می‌گوید مراحل خیلی ساده‌اند: خودت را در مخمصه یا ماجرایی ناخوشایند بینداز (یا مخدر مصرف کن و احساساتت را ثبت کن).  بعد، به لحنت فکر کن. حتماً در سبکی «پراکنده و نه خطی و پر واکنش و عاطفه» بنویس، «همه‌چیز در گردباد باشد؛ سریع و گیج‌کننده.» جملات کوتاه کمک می‌کنند. هر جا توانستی، پای مابعدالطبیعه را وسط بکش، تا قصه‌ات اندکی چاشنی تعالی بگیرد. و در پایان، نشان بده که خوب مطالعه کرده‌ای. از چیزی یا کسی نقل‌قول کن، ترجیحاً به زبانی مرده یا آلمانی. باز هم در این‌جا لحن پو آگاهانه، تمسخر و ابهام درباره‌ی کارهای خودش را دارد، حتی همان‌طور که اصرار می‌ورزد داستان‌های بلک‌وود باید «الگوی ما در همه‌ی موضوعات» باشند. و دلیلش را هم روشن می‌گوید: این چیزها فروش می‌رود. بله، دارم می‌گویم او. می‌دانم می‌توان گفت دارم پو را با شخصیت‌های مقاله‌ی طنزش‌آمیزش «چگونه یک مقاله‌ی بلک‌وود بنویسیم» قاطی می‌کنم، اما به خدا قسم مثل این است که دیوار چهارم را می‌شکند، رو به دوربین برمی‌گردد و با خنده می‌گوید: «اگر روزی غرق شدید یا به دار آویخته شدید، حتماً احساسات‌تان را یادداشت کنید ــ به ازای هر صفحه، ده گینی گیرتان می‌آید.» با توجه به این‌که «صنعت اول‌شخص‌نویسی» در اینترنت مسلط است، این توصیه چندان هم از مد افتاده به‌نظر نمی‌رسد. حتی برایم جنبه‌ای امیدوارکننده دارد. شاید همین تجربه‌های طاقت‌فرسا و ملال‌آور که همه داریم از سر می‌گذرانیم، روزی به کارمان بیاید. شاید بتوانیم یاد بگیریم روزگار همه‌گیری‌مان را به سخره بگیریم، و چه بهتر، ژانرهای پرطرفدار را هم به شوخی بگیریم. (فکر نمی‌کنم تصادفی باشد که خواندنیِ محبوب من در دوران کرونا خبرنامه‌های شخصی بوده، به‌ویژه نوشته‌های مادرـ‌نویسند‌ه‌هایی مثل کیتی لیچ و ایوی ایبرت. فرمول مشابه است: موقعیت‌های هولناک یا دست‌کم نیمه‌هولناک. راویان واحد. شوخی‌هایی آشکار و پنهان.) همین حالا که دارم می‌نویسم، خانه‌ام نیمه‌تاریک است، بیرون صدای رعدوبرق می‌آید، انگار می‌خواهد موتیف گوتیکی که این صحنه کم دارد را فراهم کند، و پایین‌پله‌ها پسرم از خواب بعدازظهر بیدار می‌شود. غروب بارانی‌ای پیش روی‌مان است، خیلی وقت دارم برای دل‌نگرانی درباره‌ی این‌که آیا این جستار خوب از آب درآمده یا نه، آیا توانسته‌ام آنچه را می‌خواستم بگویم یا نه، اما دیگر وقتی برای کار بیشتر نمانده. Jetzt haben wir den Salat. بااین‌حال، اگر مبتذل یا متظاهر از کار درآمده باشد، حدس می‌زنم همیشه می‌توانم وانمود کنم عمدی بوده. اگر خودتان روزی در موقعیتی مشابه قرار گرفتید، حتماً احساسات‌تان را ثبت کنید؛ ارزشش را خواهد داشت، به همان اندازه‌ای که سردبیران امروزی پول می‌دهند. منبع: وبسایت الکتریک‌لیترچر، اکتبر 2021  

تابستان 1974، برادرم که از علاقه‌ی من به داستان کوتاه خبر داشت، مجموعه‌ای را که تازه خوانده بود و فکر می‌کرد من هم دوست خواهم داشت، به‌ام داد: مسائل خانوادگی اثر جان لورو. عاشقش شدم. چه‌جور آدمی می‌توانست در توصیف نابودی راهبه‌ای به دست ماشین و گاو چنین جمله‌ای بنویسد: «مادر هامیلیتا با سرعت شصت تا به گاو زد...؟» آدم محبوب من. از پانزده‌سالگی برای خودم می‌نوشتم و در اواخر بیست‌سالگی توانسته بودم رمانی منتشر کنم اما وقتی نسخه‌ی واقعی کتاب رسید و من به‌جای شامپاین، آبجو باز کردم و مشغول خواندن شدم، فهمیدم از آن کتاب متنفرم. از شکل نوشتنش بدم آمد، از پیرنگ بیش‌ازحد حساب‌شده‌اش، از شخصیت اصلی‌اش. معلوم بود که باید از نو شروع کنم؛ اما چطور؟ در همان روزها، در خوش‌اقبالی‌ای اساسی، بورس والاس استگنر را گرفتم؛ برای ورود به کارگاه نویسندگی دانشگاه استنفورد با تدریس جان لورو ــ این اتفاق فقط چند ماه بعد از آن‌که کتابش را خوانده بودم افتاد. در استنفورد فرصت دیدار و کار با نویسندگان و استادان برجسته‌ی دیگری هم دست داد، اما جان لورو کسی بود که عمیقاً بر من اثر گذاشت؛ جدیت و موشکافی‌اش در خواندن، خلاقیت و جسارت ویرایش‌هایش، و انسانیت و شوخ‌طبعی‌ شخصیتش. کارگاه از بسیاری جهات پرتنش بود؛ بگومگوهای مداوم بر سر مرزهای جنسیت، سیاست، هویت جنسی و عشق‌های شکست‌خورده اما جان می‌توانست هر وقت اراده کند ما را بخنداند و این کار را هم می‌کرد. این موهبت فقط نصیب ما نشد: یک روز اتفاقی مردی را دیدم که سال‌ها پیش شاگرد جان در دبیرستانی یسوعی در یکی از ایالت‌های شرقی بود. برایم تعریف کرد کشیش دیگری با یادداشت‌های طعنه‌آمیز روی تخته مدام سعی می‌کرد به جان نیش‌وکنایه بزند. وقتی یکی از دانش‌آموزان پیشنهاد کرد جان وارد «جنگی هوشمندانه» با او شود، جان نپذیرفت، به این دلیل ساده که «هیچ‌وقت با مردی بی‌سلاح نمی‌جنگد.» داستان‌ها و رمان‌هایی برای گرفتن تحسین او برایش می‌فرستادیم ــ بیشترشان در بهترین حالت داستان‌هایی بودند در مرحله‌ی شکل گرفتن ــ و  جان  در جواب آن‌چه را جین آستین «تحسین در قالب  مخالفتِ خردمندانه» می‌نامد، به‌مان منتقل می‌کرد. در خواندن آثار ما بسیار جدی بود و در جواب دادن کاملاً صادق؛ و بعد از آن، به آن‌هایی که گوش شنوا داشتند، سخاوتمندانه کمک می‌کرد تا به راه‌های بازنویسیِ موفق فکر کنند. آن‌قدر خواننده‌ی خوبی بود که تا مدت‌ها بعد از ترک دوره، همچنان داستان‌هایم را برایش می‌فرستادم، انگار او کار دیگری برای خواندن نداشت. این موهبتِ ویرایش سخت‌گیرانه و خلاقانه، و اصرار بر این‌که هر جمله، هر صحنه، ارزش خود را ثابت کند، نتیجه‌ی تمرین‌های آکادمیک او نبود ــ هرچند از آن هم بسیار داشت ــ بلکه از تجربه‌ی عملی‌اش به‌عنوان شاعر، رمان‌نویس و نویسنده‌ی داستان کوتاه می‌آمد. در خواندن آثارش می‌توان دید، می‌توان حس کرد، که چه سخت‌گیری‌ای بر خود تحمیل می‌کرد: دقت، جوهره، صداقت عاطفی، تازگی زیباشناختی؛ کندوکاوی عمیق برای دستیابی به حقیقت اندیشه‌ها و میل‌های ما، و عرضه‌ی یافته‌ها بدون هیچ ملاحظه‌ای، حتی ــ نه، به‌ویژه ــ وقتی این یافته‌ها برداشت‌ها و قطعیت‌های ما از خودمان را به چالش می‌کشید و دل را به آشوب می‌انداخت. عبادتگاه در آلتامیرا را بخوانید. شاید شخصیت پدرِ آن رمان به نظرتان هیولا بیاید، و کاری که می‌کند واقعاً هولناک است، با این‌حال او همچنان انسان است، و رنج و سردرگمی و حسادت و خشم کورکننده‌ای که به عملش منجر می‌شود، قابل‌درک است و پژواکی از شناخت ما از خودمان دارد. گاهی به تصویر کشیدن آدم‌ها در آثار جان ترسناک‌اند، اما هرگز تحقیرآمیز نیستند؛ شوخ‌طبعی‌اش شبیه شوخ‌طبعی جان دان است؛ شوخی‌ای جدی؛ ماجراجو در زبان و فرم، بی‌آن‌که هرگز سطحی و لوس شود. او نویسنده‌ای زیباست. وقتی داستان کوتاهی مثل «کالبدشناسیِ سعادت» یا «وداع‌ها» را می‌خوانید، یا رمانی مثل یک حرفه‌ی شرافتمندانه، یا عبادتگاه در آلتامیرا، یا در سال‌های اخیر پسر مِدیچی، امکان ندارد دل‌تان نخواهد که با نویسنده‌اش معاشرت کنید و بخشی از آن‌چه را درباره‌ی هنری که این‌قدر خوب و این‌قدر طولانی تمرین کرده، یاد بگیرید. خواندن آثار چه کسانی به نظرش مفید است؟ چه کسانی را یک‌بار می‌خوانَد و دیگر هرگز نمی‌خواند؟ چرا؟ چطور باید با ناکامی کنار آمد؛ چه در نرسیدن به آن سطحی از نوشتن که می‌خواهی، چه در برابر بی‌تفاوتی یا حتی خصومتی که جهان ممکن است در برابر کاری که به آن افتخار می‌کنید از خود نشان دهد؟ چه چیز تو را نگه می‌دارد؟ در طی سال‌ها، شاگردانی مثل من این امتیاز را داشتند که دور میزی با جان لورو بنشینند و این سؤال‌ها را از او بپرسند، آثار یکدیگر را بخوانند، انتقادها را تاب بیاورند و چیزی یاد بگیرند و به نوشتن ادامه دهند، و سرانجام نه با نقشه‌ی راهی قطعی یا مجموعه‌ای از قواعد، بلکه با ظرفیتی تازه برای تخیل ــ و بازتخیل ــ درباره‌ی داستان‌هایشان از آن‌جا بیرون بیایند. من خوش‌شانس بودم که آن‌جا باشم، در بخشیدنِ جان از بینش و تجربه‌اش سهمی داشته باشم. همان وقت می‌دانستم، و شگفتی‌ام از این خوش‌اقبالی در گذر سال‌ها فقط بیشتر و بیشتر شده است. منبع: فصلی از کتاب A Manner of Being  Writers on Their Mentors  

گاهی حین تدریس با شاگردانم درباره‌ی آن رفیق‌نمایِ حیله‌گر کوچک و آزاردهنده‌ای حرف می‌زنم که همراه همه‌ی کسانی است که برای نوشتن کلمات روی کاغذ تقلا می‌کنند و بی‌آنکه متوجه باشم، به شانه‌ی چپم اشاره می‌کنم. هیچ‌وقت به راست اشاره نمی‌کنم، همیشه به چپ. ظاهراً سانسورچی درونم آن‌جا می‌نشیند. سال‌هاست جوری روی شانه‌ی چپم جا خوش کرده که عجیب است هنوز یک‌طرفم کج نشده.  هر بار که می‌خواهم کار جدیدی شروع کنم، او بسته به حال و هوایش، چیزهایی در گوشم زمزمه می‌کند یا فریاد می‌زند؛ این‌ها فقط بخشی از حرف‌هایش است:  این مزخرفه. وقت هدر دادنه. (خنده‌ی تحقیرآمیز.) واقعاً فکر می‌کنی از پسش برمی‌آی؟ فلانی و فلانی بهتر انجامش داده‌ن. عجب فکر احمقانه‌ای. چه خسته‌کننده. می‌خوای یه چرت بزنی؟ سانسورچی درونم می‌خواهد مرا از پا دربیاورد. می‌خواهد بساطم را جمع کنم، درست مثل آن مرد در یکی از کارتون‌های محبوبم در مجله‌ی نیویورکر؛ مرد در قاب سمت چپ، با حالتی کسل و تسلیم، خیره به بیرون پنجره ایستاده است. عنوان قاب این است: «انسداد نویسندگی: موقت». در قاب سمت راست، او دقیقاً همان‌طور ایستاده، هیچ چیز تغییر نکرده، جز این‌که حالا جلوی یک مغازه‌ی ماهی‌فروشی ایستاده که اسم خودش روی تابلو نوشته شده. عنوان؟ «انسداد نویسندگی: دائمی» سانسورچی من به کمتر از این راضی نمی‌شود؛ می‌خواهد مرا به یک ماهی‌فروش تبدیل کند. البته هیچ اشکالی ندارد کسی ماهی بفروشد، اما  من هیچ چیزی درباره‌ی ماهی‌فروشی بلد نیستم و از بویش هم چندان خوشم نمی‌آید. آنچه می‌دانم ــ آنچه در دو دهه‌ی گذشته درباره‌ی خودم یاد گرفته‌ام ــ این است که اگر ننویسم، حالم خوب نیست. اگر ننویسم، جهان اطرافم آرام‌آرام رنگش را از دست می‌دهد. ذوقم کور می‌شود. به شوهرم غر می‌زنم، حوصله‌ی بچه‌ام را ندارم، و به‌جای این‌که به درخت افرا‌ی خیره‌کننده‌ی پشت پنجره یا دسته‌ی غازهایی که از جلوی حیاطمان عبور می‌کنند نگاه کنم و لذت ببرم، چشمم می‌افتد به چیزهای کوچکِ اعصاب‌خرد‌کن توی خانه: ترک سقف، یا لکه‌های انگشت روی دیوار راه‌پله. اگر ننویسم، دلم به جای سبک شدن سنگین می‌شود. یاد گرفته‌ام چطور با سانسورچی‌ام زندگی کنم. جنگیدن با او فایده ندارد. اول با به رسمیت شناختنش شروع می‌شود ــ اِه، سلام، باز تویی ــ و بعد پذیرفتن همزیستی‌مان. مثل برچسب‌های روی سپر عقبی ماشین پریوس تویوتا که کلمه‌ی همزیستی با نماد همه‌ی ادیان جهان نوشته شده، نویسنده و سانسورچی درونش باید یاد بگیرند کنار هم دوام بیاورند. وقتی آن قدر با سانسورچی درونت عیاق شدی که حتی اسم مستعار برایش گذاشتی باید با او مثل همکاری مزاحم و احتمالاً کارشکن برخورد کنی. سعی کن با زبان اداری مدیریتش کنی: ممنون که مطرح کردی، می‌تونم بعداً باهات در این باره صحبت کنم؟ تمرین روزانه‌ی این کار نوعی حافظه‌ی عضلانی می‌سازد. جا می‌افتد، و تبدیل به عادت می‌شود. هر  روز صبح، وقتی تنهایی مسیر آشپزخانه تا میزم را می‌روم، سعی می‌کنم این را به یاد بیاورم. خانه‌ام ساکت است. خانواده‌ام رفته‌اند بیرون. ساعت‌ها پیش رویم کش می‌آیند. تخت‌ها مرتب شده‌اند، سگ‌ها گردش روزانه‌شان را رفته‌اند. هیچ‌چیز جلوم را نمی‌گیرد. هیچ‌چیز، جز آن غول سمی کوچک که روی شانه‌ی چپم نشسته. درست وقتی فکر می‌کنم شکستش داده‌ام، خودش را به شکلی تازه درمی‌آورد. باید هشیار باشم، آماده‌به‌کار. وانمود می‌کند حسن‌نیت دارد. به‌ام می‌گوید حرف‌هایش به صلاح خودم است. شاید بهتر باشه یه چیز تجاری‌تر بنویسی. می‌دونی، رمان‌های هیجان‌انگیز الان طرفدار دارند. چرا یکی از اون‌ها ننویسی؟ یا دست‌کم یه کتاب معمایی؟ عزیزم (از این‌که صدایم می‌کند «عزیزم» متنفرم) کسی دلش نمی‌خواد کتابی درباره‌ی یه پیرمرد افسرده بخونه. یا درباره‌ی مادری با اختلال پرخاشگری منفعل. چرا محض تنوع کتابی با یه شخصیت زن قدرتمند نمی‌نویسی؟ مثلاً یه ابرقهرمان زن. کسی که کمتر... نمی‌دونم... قربانی‌طور باشه؟ زیر نقاب خیرخواهی یا صداقت، سانسورچی‌ام مثل موشکی هدایت‌شونده است که دقیقاً به گوشه‌وکنارهایی که در آن ضعیف‌تر و آسیب‌پذیرترم نشانه می‌رود. او از هیچ فرومایگی و نیرنگی دریغ نمی‌کند تا مانع نوشتن شود. تنها چیزی که می‌خواهد این است که مرا از ورود به آن فضای خاصی که سرچشمه‌ی کار از آن می‌جوشد باز دارد. در ابتدای هر کار، بیش از هر زمان دیگر موذی و خطرناک است، چون می‌داند وقتی شروع کنم، دیگر قدرتی بر من نخواهد داشت. پس نوک پایم را در چشمه فرو می‌برم. شتاب کلمات را آنجا حس می‌کنم. کلماتی که همچون هزار ماهی نقره‌ای ریز، درست زیر سطح، از کنارم می‌گذرند. اگر نگیرم‌شان، گم می‌شوند. منبع: این متن فصلی است از کتاب Still Writing: The Perils and Pleasures of a Creative Life که در سال 2013 منتشر شده است.  

حالا که چهل‌وچهار ساله‌ام چند توصیه در باب هنر نوشتن داستان کوتاه برایتان دارم: 1.    هرگز به داستان‌ کوتاه رویکرد نوبتی نداشته باشید. راستش را بخواهید اگر کسی به داستان‌ کوتاه نوبتی نگاه کند و بخواهد بعد از تمام شدن یکی سراغ بعدی برود، ممکن است تا روز مرگش همان یک داستان کوتاه را ــ فقط با شکل و شمایلی دیگر ــ دوباره و دوباره بنویسد. 2.    بهترین کار این است که هم‌زمان سه یا پنج داستان‌ کوتاه بنویسید. اگر توانش را دارید، نه‌تایی یا حتی پانزده‌تایی بنویسید. 3.    حواس‌تان باشد: وسوسه‌ی نوشتن دو داستان‌ کوتاه هم‌زمان، اندازه‌ی یکی‌یکی نوشتن‌شان خطرناک است. از آن بدتر، شبیه بازی آینه‌های دو عاشق است که تصویری دوگانه می‌سازد ــ تصویری که در نهایت اندوه به بار می‌آورد. 4.    باید از اوراسیو کیروگا، فلیسبرتو هرناندز و خورخه لوئیس بورخس بخوانید. باید از خوان رولفو و آگوستو مونترسو بخوانید. هر داستان کوتاه‌نویسی که قدر این نویسندگان را بداند، هرگز سراغ کامیلو خوسه سِلا یا فرانسیسکو اومبرال نمی‌رود، اما بدون‌شک خولیو کورتاسار و آدولفو بیوئی کاسارس را می‌خواند. باز هم تکرار می‌کنم، نه سِلا و نه اومبرال. 5.    یک‌بار دیگر تکرار می‌کنم شاید هنوز حرفم را جدی نگرفته‌اید: به‌هیچ‌وجه سراغ سِلا یا اومبرال نروید. 6.    نویسنده‌ی داستان کوتاه باید شجاع باشد. پذیرفتن این واقعیت تلخ است، اما همین است که هست. 7.    نویسندگان داستان کوتاه معمولاً فخر می‌فروشند که آثار پترو بورل (ژوزف‌-پیر بورل) را خوانده‌اند. در واقع، بسیاری از نویسندگان داستان کوتاه به تقلید از شیوه‌ی نوشتن بورل بدنام‌اند. چه اشتباه بزرگی! به جای تقلید از سبک نوشتنش، باید از شیوه‌ی لباس پوشیدنش تقلید کنند. اما حقیقت این است که تقریباً هیچ چیز درباره‌ی او ـ یا تئوفیل گوتیه یا ژرار دو نروال ـ نمی‌دانند! 8.    پس بیایید به توافق برسیم: پترو بورل را بخوانید، مثل او لباس بپوشید، اما آثار ژول رنار و مارسل شووب را هم بخوانید. و پیش از همه، شووب را بخوانید، بعد بروید سراغ آلفونسو ریس و از آنجا برسید به بورخس. 9.    حقیقت این است که با آثار ادگار آلن پو، همه‌ی ما بیشتر از نیازمان مطالب خوب برای خواندن داریم. 10.    به بند شماره‌ی 9 فکر کنید. درباره‌اش بیندیشید و تأمل کنید. هنوز وقت دارید. به بند شماره‌ی 9 فکر کنید. تا حد ممکن، زانوزده این کار را بکنید. 11.    باید چند کتاب و نویسنده‌ی بسیار توصیه‌شده‌ی دیگر را هم خواند: مثلاً رساله‌ی در باب شکوه سخن نوشته‌ی نویسنده‌ی گمنامی که به لونگینوس شهرت دارد. سونت‌های فیلیپ سیدنیِ بداقبال و شجاع که لُرد بروک زندگینامه‌اش را نوشته. مجموعه‌شعر آنتولوژی رودخانه‌ی اسپون اثر ادگار لی مسترز که در سال 1916 منتشر شده. مجموعه‌ داستان خودکشی‌های نمونه نوشته‌ی انریکه بیلا ماتاس که در سال 1991 منتشر شده و مجموعه ‌داستان خاویر ماریاس با عنوان  وقتی زنان می‌خوابند که در سال 1990 نوشته شده است. 12.    کتاب‌ها‌ی بند ده را بخوانید و همین‌طور آثار آنتوان چخوف و ریموند کارور را هم بخوانید، چرا که یکی از این دو، بهترین نویسنده‌ی قرن بیستم است.

روز باکسینگ‌، در رُم، بعد از پیاده‌روی سرخوشانه‌ای تا میدان پیاتزا دل پوپولو و گشت‌وگذار در باغ ویلا بورگِزه و بازگشت به آپارتمان، زمین خوردم. پشت میز اتاق نشیمنِ ایزابلا نشسته بودم و داشتم با آیپدم کار می‌کردم، و چند لحظه قبلش مو صلاح را دیده بودم که به استون‌ویلا گل زده بود. داشتم آبجو می‌خوردم که ناگهان سرم گیج رفت. به جلو خم شدم و سرم را بین پاهایم گذاشتم؛ چند دقیقه بعد در دریای خون به هوش آمدم، گردنم در وضعیت هولناکی بود؛ کاملاً کج شده بود، و ایزابلا کنارم روی زانوهایش نشسته بود. بعد از آن لحظه چیز نیم‌دایره‌ای دیدم با چنگال‌هایی بیرون‌زده که به سمتم می‌خزید. با ته‌مانده‌ی قوه‌ی عقلم فهمیدم  یکی از دستان خودم است؛ چیزی بیگانه که هیچ اختیاری بر آن نداشتم. به ذهنم خطور کرد هیچ هماهنگی‌ای میان ذهنم و آن‌چه از بدنم باقی مانده وجود ندارد. از خودم جدا شده بودم. باور داشتم در حال مرگم، این‌که سه نفس بیش‌تر نمانده. به نظرم می‌رسید این شیوه‌ی مردن، رقت‌بار و حقیرانه است. می‌گویند لحظه‌ی مرگ، زندگی‌ات از جلوی چشمانت می‌گذرد، اما برای من خبری از گذشته نبود، آینده بود که پیش چشمم آمد ـــ همه‌ی ‌چیزهایی که از من ربوده می‌شد، کارهایی که آرزو داشتم هنوز انجام دهم. ** من و ایزابلا در لندن زندگی می‌کنیم، اما برای کریسمس در آپارتمان او در رم بودیم و همان‌جا زمین خوردم؛ پشت همان میز بزرگ گرد، پر از کتاب و کاغذ، جایی که صبح‌ها با هم کار می‌کنیم. از حمام فریاد هراسانم را شنید، آمد و آمبولانس خبر کرد. او جانم را نجات داد و کنارم نشست و آرامم کرد. به او گفتم می‌خواهم با سه پسرم تماس تصویری بگیرم و خداحافظی کنم، اما ایزابلا گفت کار درستی نیست، می‌ترساندشان و حال‌شان را بد می‌کند. چند روزی به غایت درهم‌شکسته بودم و ضربه‌ی روحی شدیدی خورده بودم و اصلاً خودم را نمی‌شناختم. حالا در بیمارستان جِمِلی رم بستری‌ام. نمی‌توانم دست‌ها و پاهایم را حرکت بدهم. نمی‌توانم بینی‌ام را بخارانم، تلفن کنم یا خودم غذا بخورم. همان‌طور که می‌توانید تصور کنید، این وضعیت هم خفت‌آور است و هم خوارکننده، و مرا باری کرده بر دوش دیگران. گزارش بیمارستان می‌گوید افتادنم باعث کشیدگی شدید گردن و بلافاصله فلج چهار اندام شده. اسکن ام‌آر‌آی نشان داد کانال نخاعی به‌شدت تنگ شده و آسیب نخاعی از مهره‌ی C3 تا C5 دیده می‌شود. به زبان ساده، مهره‌های بالای ستون فقراتم جابه‌جا شده‌اند. روی گردنم عمل جراحی انجام داده‌اند تا فشار از روی نخاعم برداشته شود و بهبودهای حرکتی ناچیزی نشان داده‌ام. اندک حس و حرکتی در همه‌ی اندام‌هایم باقی است؛ چیزی که به‌اش می‌گویند قطع کامل برایم اتفاق نیفتاده. به‌زودی فیزیوتراپی و توان‌بخشی را شروع می‌کنم.  در حال حاضر قطعی نیست که آیا دوباره می‌توانم راه بروم یا نه، آیا می‌توانم دوباره قلم توی دستم بگیرم یا نه. این کلمات را به ایزابلا می‌گویم و او دارد از زبان من آهسته روی آیپدش می‌نویسد. مصمم‌ام به نوشتن ادامه بدهم؛ هیچ‌وقت این‌قدر برایم مهم نبوده که بنویسم. ** در کودکی بچه‌ی خوشحالی نبودم، اما غمگین هم نبودم. همین که خواندن یاد گرفتم آزاد شدم. می‌توانستم هر روز بروم به کتابخانه‌ها، اغلب همراه مادرم می‌رفتم و فهمیدم کتاب‌ها راهی برای گریز از محیط اطرافم بودند. کمی بعد دوچرخه‌سواری یاد گرفتم. می‌توانستم تنهایی در حومه‌ای که بزرگ شدم بگردم؛ در خیابان‌ها و دشت‌های ‌روستایی‌اش. منطقه‌ای بود به اسم کِنت، که کمی قبل از تولدم بدجوری بمباران شده بود. آن روزها، والدین کمتر رفتار پلیس‌مآب داشتند. صبح یک پنی دستت می‌دادند و انتظار نداشتند تا عصر تو را ببینند. من کل روز دوچرخه‌سواری می‌کردم، هر جا می‌خواستم می‌ایستادم و با هر کسی که داستانی برای گفتن داشت گپ می‌زدم. هنوز هم همین‌طورم. عنصر سوم آزادی‌ام کشف کتابچه‌ی آموزش تایپ پدرم بود. او روزنامه‌نگار بود و داستان هم می‌نوشت. تایپ پرانرژی‌اش با آن آستین‌های جذاب به چشمم تأثیرگذار بود. روزی یک ماشین تحریر کوچک قابل‌حمل در کیف آبی رنگی خرید که خیلی به‌اش می‌بالید. ماشین تحریرش سبک بود؛ آن را تاب ‌داد و ‌چرخاند و ناگهان اعلام کرد می‌خواهد به ویتنام برود، گفت می‌خواهد مثل همینگوی یا نورمن میلر خبرنگار جنگی شود. من با کراوات مدرسه چشم‌هایم را می‌بستم و می‌توانستم کلمات را درست و به ترتیب روی صفحه تایپ کنم. هیجان‌انگیز بود. آن موقع داشتم جنایت و مکافات می‌خواندم و به عنوان تمرین شروع کردم به رونویسی صفحات این رمان بزرگ. در مدرسه فاجعه بودم، اما بالاخره چیزی پیدا کرده بودم که از پسش برمی‌آمدم. هیچ‌وقت علاقه‌ای به نوشتن درباره‌ی دنیای زیرآب، داستان‌های ماجراجویانه یا قصه‌های شگفت‌انگیز پر از غول‌، کوتوله‌، جن یا پری‌دریایی نداشتم. درباره‌شان چیز زیادی نمی‌دانستم اما آدم‌های دوروبرم را می‌شناختم. و به نظرم همین مسئله مرا آدمی واقع‌گرا کرد. یک روز داشتم از پنجره‌ی کلاس به بیرون نگاه می‌کردم که به خودم گفتم نویسنده‌ام.  به نظرم این عنوان به‌ام می‌آمد، مثل پیراهنی خوش‌دوخت قواره‌ام بودم. مشتاق بودم دیگران هم این عنوان را خطاب به من بگویند، هرچند هنوز چیزی ننوشته بودم.  به‌هرحال که در مدرسه همیشه با کلمات مختلفی خطابم می‌کردند: براونی، پاکی، اَن‌چهره. پس کلمه‌ی خودم را پیدا کردم، به‌اش چسبیدم و هیچ‌وقت رهایش نکردم. نویسنده هنوز هم کلمه‌ی من است. چند لحظه مرا ببخشید، باید بیایند و تنقیه‌ام کنند. از آخرین باری که انگشت‌پوش پزشکی وارد بدنم شد چند سالی گذشته. وقتی پرستار مرا برمی‌گرداند پرسید: «نوشتن بچه‌های نیمه‌شب چقدر طول کشید؟» جواب دادم: «فکر نمی‌کنی اگه من اون رو نوشته بودم می‌رفتم یه جای خصوصی واسه درمان؟» ** قبل از این حادثه، وقتی صبح از خواب بیدار می‌شدم، اولین کاری که می‌کردم این بود که قهوه‌ درست کنم و بروم طبقه‌ی بالا پشت میز کارم که مشرف به خیابان است. دورتادور میز، در گلدان‌ها و فنجان‌های قدیمی قهوه‌، ده‌ها خودنویس، مداد و ماژیک دارم، شیشه‌های جوهر هم زیاد دارم؛ در انواع و اقسام رنگ‌ها از شاد و روشن گرفته تا تیره. خودکاری برمی‌داشتم و روی کاغذ باکیفیت ضخیمی علامتی می‌گذاشتم، بعد علامتی دیگر، یک کلمه می‌نوشتم، یک جمله و بعد جمله‌ای دیگر، تا وقتی که حس می‌کردم چیزی در درونم بیدار شده. نوشته‌های روی صفحه زیگ‌زاگی و رنگی‌رنگی بودند، انگار در کلاس درسی اتفاقی افتاده باشد. هم‌زمان که این علامت را می‌ساختم، صدای حرف‌ زدن شخصیت‌ها را می‌شنیدم، اگر خوش‌شانس بودم با هم حرف می زدند یا حتی همدیگر را سرگرم می‌کردند. هیجان‌زده می‌شدم و حس می‌کردم زندگی‌ام بالاخره معنایی پیدا کرده. مطمئنم نقاشان، معماران و باغبان‌ها ابزارهایشان را دوست دارند و آن‌ها را جزوی از  بدن خود می‌بینند. امیدوارم روزی دوباره بتوانم از ابزارهای عزیز و گرانقدرم استفاده کنم. عذر‌خواهی می‌کنم، دارند در شکمم چیزی به اسم هپارین تزریق می‌کنند، رقیق‌کننده‌‌ی خون است. نوشتن با دست، کشیدن مچ روی صفحه ــ حس پوست روی کاغذ ــ برایم بیشتر شبیه نقاشی است تا تایپ کردن. دلم نمی‌خواهد مستقیماً روی یک دستگاه بنویسم؛ به نظرم زیادی رسمی است. بعد از مدتی، یک کلمه کلمه‌ی دیگری می‌سازد، بعد کلمه‌ی دیگری و جمله‌های بیشتری می‌آیند. با پیژامه‌ی راه‌راه پل اسمیت پشت میزم می‌نشینم و بعد از یک ساعت شاید چیزی به دست بیاید که به کارم بیاید. وقتی دوباره می‌خوانمش، معمولاً چیزی توجهم را جلب می‌کند که می‌توانم پرورشش بدهم. گمانم الان به این روش می‌گویند نوشتن آزاد یا تداعی آزاد. از هیچ شروع می‌کنی و بعد از مدتی خودت را در جای تازه‌ای پیدا می‌کنی. اما دست‌هایم هنوز مثل اشیایی بیگانه‌اند. ورم کرده‌اند، نمی‌توانم باز و بسته‌شان کنم، و وقتی زیر ملافه‌اند دقیق نمی‌توانم بگویم کجایند. شاید واقعاً در ساختمانی دیگر باشند، با دوستانشان نوشیدنی می‌خورند. از آی‌سی‌یو به اتاق کوچک دلگیر کناری منتقل شده‌ام. پیش رویم تصویری از مریم مقدس است و منظره‌ی بیرون پنجره که خودم نمی‌بینم پارکینگ، بزرگراه و درختان کاج رومی است که شبیه سایبان‌های چتر‌ی‌اند. به ایزابلا می‌گویم این‌جا از وقتی همینگوی رفته نونوار نشده. دیروز حالم خوب نبود. وقتی می‌خواستم این کلمات را به ایزابلا بگویم تا بنویسد، از کُند پیش رفتن کار کلافه شدم. او ایتالیایی است و انگلیسی زبان دومش، پس همیشه دقیقاً متوجه نمی‌شود چه می‌گویم. کارلو قریشی، دومین پسرِ دوقلویم، حالا به ایتالیا پرواز کرده و در این نوشتن کمکم می‌کند. او اواخر دهه‌ی بیست زندگی‌اش است و مثل من در دانشگاه فلسفه خوانده. فیلم و ورزش دوست دارد و تازه دارد مسیرش را به‌عنوان فیلمنامه‌نویس پیدا می‌کند. خوشم می‌آید سریع تایپ می‌کند. البته، در حالت عادی خودم می‌توانم همه‌ی این چیزها را بنویسم. حتی می‌توانم هجی‌شان کنم. من و ایزابلا بحث‌مان شده. او کل روز در بیمارستان کنار من است و خسته و لاغر به‌نظر می‌رسد، که در این فشار طاقت‌فرسا طبیعی است. وقتی برگشت سمتم و پرسید: «تو هرگز برای من همچین کاری می‌کردی؟» نتوانستم جواب بدهم. نمی‌دانم. رابطه‌ی ما مسیری جدید پیدا کرده، مسیری که پیش‌بینی‌اش نمی‌کردیم، و باید راه تازه‌ای برای دوست ‌داشتن هم پیدا کنیم. در حال حاضر، نمی‌دانم چطور. چند ماه پیش، اپل‌موزیک به نمایندگی از بیتلز از من خواست مقدمه‌ای برای کتاب Get Back  بنویسم تا هم‌زمان با انتشار سریال بیتلزِ پیتر جکسون در دیزنی منتشر شود. مدت‌ طولانی گیر کرده بودم چه بنویسم. چه می‌توان درباره‌ی بیتلز گفت که قبلاً گفته نشده باشد؟ و بعد به فکرم رسید آن چهار پسر، با همه‌ی همکاران بی‌شمارشان، کارهایی با هم کردند که جدا از هم نمی‌توانستند. این هم معجزه است و هم یک وابستگی ترسناک. در تجربه‌ی من، همه‌ی هنرمندان اهل همکاری‌اند. اگر با فرد خاصی همکاری نمی‌کنی، با تاریخ رسانه همکاری می‌کنی، با زمانه، سیاست و فرهنگی که در آن هستی هم همین‌طور. هیچ فردی به‌تنهایی وجود ندارد. در این بیمارستان متروک رومی، در حاشیه‌ی رم، دارم این کلمات را می‌نویسم تا به کسی دست برسانم و هم‌زمان تلاش کنم با ایزابلا پیوندی تازه از یک رابطه‌ی قدیمی بسازم. فکر می‌کنید همین فعلاً برایم بس نباشد؟ کار کمی نیست. ای کاش این اتفاق برایم نیفتاده بود، اما هیچ خانواده‌ای روی این سیاره نیست که از فاجعه یا مصیبت در امان بماند. با این‌همه، از دل این شکست‌های ناگهانی باید فرصت‌های تازه‌ای برای خلاقیت بیرون بیاید. خواننده‌ی من،  اگر امشب تو کنارم بودی، هر کدام‌مان یک لیوان بزرگ ودکا با آبمیوه‌ می‌ریختیم، می‌نوشیدیم و با اندکی امید همدیگر را در آغوش می‌گرفتیم. منبع: این متن بخشی است از کتاب بعد از سقوط که فوریه‌ی 2025 در وبسایت لیت‌هاب منتشر شده.