از چیزهایی که بلدی بنویس. هرکسی که پایش به کلاس نویسندگی رسیده باشد یا کتابی در باب فنون نوشتن خوانده باشد، این توصیه‌ی تکراری را شنیده است؛ هرچند شاید همان لحظه هم توصیه‌ای بی‌فایده آمده باشد. اما واقعاً کدام درست است؟ باید از چیزهایی که خوب بلدی بنویسی یا نه؟ اینجا جواب ده نویسنده‌ی مشهور را درباره‌ی این موضوع گرد آورده‌ایم؛ از اورسولا لو گویین گرفته تا ارنست همینگوی و کازوئو ایشی‌گورو. هرچه که باشد، مثل همه‌ی توصیه‌های نویسندگی، در نهایت این شمایید که باید بپذیرید یا رها کنید. کازوئو ایشی‌گورو: درباره‌ی چیزهایی که خوب بلدی ننویس «از چیزهایی که بلدی بنویس» احمقانه‌ترین جمله‌ای‌ست که شنیده‌ام. این فقط مردم را تشویق می‌کند که یک زندگینامه‌ی کسالت‌بار بنویسند. این دقیقاً برعکس جرقه‌ زدن قوه‌ی تخیل و توانایی‌های نویسنده است. اورسولا کِی. لو گویین: درباره‌ی چیزهایی که بلدی بنویس اما یادت باشد شاید درباره‌ی اژدهاها هم چیزهایی بدانی این‌که می‌گفتند «از چیزهایی که بلدی بنویس» توصیه‌ای بود که من به‌عنوان نویسنده‌ای تازه‌کار زیاد می‌شنیدم. به‌گمانم قانون خیلی خوبی است و همیشه به آن پایبند بوده‌ام. من درباره‌ی کشورهایی خیالی می‌نویسم، درباره‌ی جوامع بیگانه در سیارات دیگر، درباره‌ی اژدهاها، جادوگران، یا دره‌ی ناپا در سال 22002. من این چیزها را می‌شناسم. بهتر از هر کس می‌شناسم‌شان، پس وظیفه دارم درباره‌شان بنویسم. دانشم از آن‌ها، همان‌طور که دانشم از قلب‌ و ذهن‌ انسان‌ها به دست آمده، حاصل تخیل بر مشاهده است. مثل هر رمان‌نویس دیگری. تنها چیزی که این قانون لازم دارد، تعریف درست «دانستن» است. خواهران برونته‌ نمونه‌ای شگفت‌انگیزند از دانش داستانی، چون به‌خوبی نشان می‌دهند که اهمیت نسبیِ تخیل و تجربه چیست. پاتریک اوبرایِن هم نمونه‌ای دیگر است. بعید می‌دانم او هرگز با یک کشتی سه‌دکله سفر کرده باشد. تونی موریسون: تو هیچ‌چیز نمی‌دانی شاید در این مورد نظرم اشتباه باشد، اما به نظرم بخش زیادی از داستان‌ها، مخصوصاً آن‌هایی که نویسندگان جوان‌تر می‌نویسند، بیش از حد درباره‌ی خودشان است. عشق و مرگ و این چیزها، اما همه‌اش می‌شود: عشقِ من، مرگِ من، اینِ من، آنِ من. و همه‌ی شخصیت‌های دیگر، نقش‌های کم‌اهمیت در آن نمایش‌اند. وقتی در پرینستون نویسندگی خلاق درس می‌دادم، شاگردانم یاد گرفته بودند باید درباره‌ی چیزی بنویسند که در موردش می‌دانند. من همیشه کلاس را این‌طوری شروع می‌کردم: «به آن توجهی نکنید.» اول این‌که چون شما هیچ‌چیز نمی‌دانید و دوم این‌که چون نمی‌خواهم درباره‌ی عشق حقیقی‌تان یا مادر و پدرتان و دوستانتان چیزی بشنوم. به کسی فکر کنید که نمی‌شناسید. مثلاً یک پیشخدمت مکزیکی در ریو گرانده که تقریباً اصلاً انگیسی بلد نیست. یا زنی موفق در پاریس. درباره‌ی چیزهایی کاملاً بیرون از دایره‌ی آشنایتان بنویسید. تصورش کنید، بسازیدش. نه این‌که فقط اتفاق‌هایی را که در زندگی‌تان افتاده ثبت و تفسیر کنید.  از کارآمد بودن این تمرین همیشه شگفت‌زده می‌شدم. به محض آن‌که اجازه پیدا می‌کردند چیزی کاملاً بیرون از وجود خودشان خلق کنند، فوراً از آن قالب بسته بیرون می‌زدند. فکر می‌کردم این تمرین خوبی برایشان است. حتی اگر در نهایت به نوشتن زندگینامه‌ی شخصی بسنده می‌کردند، دست‌کم می‌توانستند خود را به چشم یک غریبه ببینند. دن براون: درباره‌ی چیزی بنویس که می‌خواهی بدانی خیلی‌ها می‌گویند: «از چیزهایی که بلدی بنویس» اما من فکر می‌کنم یکی‌دو سال درگیری ذهنی با یک موضوع مشخص کار بسیار دشواری است. بهتر است درباره‌ی چیزی بنویسی که مجبور شوی بروی و یاد بگیری. فرایند نوشتن باید برای خودت یک فرایند یادگیری باشد. مثلاً در دوزخ، من چیزهای زیادی درباره‌ی مهندسی ژنتیک و دانته یاد گرفتم؛ چیزهایی که هیچ چیزی درباره‌شان نمی‌دانستم. این یادگیری، در طول نوشتن رمان، پژوهش و گفت‌وگو با متخصصان، همان چیزی بود که مرا سر پا نگه داشت. پس به یک نویسنده‌ی جوان که می‌گوید: «نمی‌دانم درباره‌ی چه بنویسم» می‌گویم: «همیشه دلت می‌خواسته چه چیزی یاد بگیری؟ برو یادش بگیر، اگر خواهان یاد گرفتنش باشی، احتمالاً فرد دیگری هم همین‌طور است. بگذار روندِ یادگیری‌ات محرکی باشد برای این‌که دیگران را هم، از خلال رمانت، با خود در این مسیرِ یادگیری همراه کنی.» ریچارد فورد: نوشتن درباره‌ی چیزی که بلد نیستی شغل نویسنده است پیش از هر چیز، معتقد نیستم نویسنده‌ای که درباره‌ی فقدان می‌نویسد (اگر من می‌نویسم) الزاماً باید خودش از فقدان رنج برده باشد. ما می‌توانیم فقدان را تخیل کنیم. این وظیفه‌ی نویسنده است. ما همدلی می‌کنیم، تصور می‌کنیم، و از تجربه‌ای کوچک، چیزی معنادار می‌سازیم. همینگوی می‌گوید: «فقط درباره‌ی چیزهایی که بلدی بنویس.» اما این حرف به این معنی نیست که فقط باید از کارهایی که خود کرده‌ای یا از تجربه‌هایی که داشته‌ای بنویسی. قانونی از این دست فقط بی‌دلیل قوه‌ی تخیل را می‌بندد، و کنجکاوی و توانایی همدلی را محدود می‌کند. در نهایت، رمان می‌تواند کاری کند خواننده احساسی تازه تجربه کند، رفتاری را بشناسد که هرگز ندیده است. نویسنده هم باید بتواند همین را انجام دهد. بعضی موضوعات صرفاً موجب چیزی می‌شوند که کاترین آن پورتر «هیاهوی ذهن» می‌خوانْد. این هیاهو ممکن است بازتابِ تجربه‌ی واقعی ما روی زمین باشد یا نباشد. ریموند کارور: نوشتن درباره‌ی چیزهایی که بلدی خطرناک است البته، وقتی قرار است داستان‌های زندگی‌ات را به داستان تخیلی بدل کنی، باید بدانی چه کار می‌کنی. باید جسارت بی‌پایان، مهارت زیاد، تخیل قوی و آمادگی برای افشای همه‌چیز درباره‌ی خودت را داشته باشی. بارها و بارها در جوانی به آدم می‌گویند از چیزی که بلدی بنویس. و آدم چه چیزی را بهتر از رازهای خودش بلد است؟ اما اگر نویسنده‌ای خیلی خاص و بسیار توانا نیستی، خطرناک است بخواهی پشت جلد همه‌ی کتاب‌هایت بنویسی: «داستان زندگی من». خطر بزرگ، یا دست‌کم وسوسه‌ی بزرگ، برای بسیاری از نویسندگان این است که در برخورد با داستان، بیش از اندازه به سمت زندگی‌نامه‌نویسی میل کنند. کمی زندگی‌نامه و انبوهی تخیل، بهترین ترکیب است. پی.دی. جیمز: از چیزی بنویس که بلدی قطعاً باید درباره‌ی چیزی بنویسی که بلدی. انبوهی چیزهای کوچک وجود دارد که باید آن‌ها را ذخیره کنی و به کار بگیری؛ هیچ چیز برای یک نویسنده هدر نمی‌رود. باید یاد بگیری بیرون از خودت بایستی. هر تجربه‌ای، چه دردناک باشد چه شاد، به‌نوعی اندوخته می‌شود و دیر یا زود به کار می‌آید. گور ویدال: نوشتن از چیزی که بلدی ادبیات نیست ادبیات قرار است درباره‌ی شایستگی باشد، و هیچ چیز دیگری روی زمین اهمیت ندارد. البته اگر ارزش‌هایی در زندگی برایت مهم باشد. این روزها همه‌چیز خلاصه شده در این‌که کسی دنبال گرفتن کرسی دائمی در دانشگاه ان ‌آربر است، و زنش هم او را به خاطر پرستار بچه‌ی انگلیسی ترک می‌کند، و بچه اوتیسم دارد، و داستان پر است از صحنه‌های بیمارستانی دلخراش. و این همین‌طور ادامه دارد و ادامه دارد. یک‌بار مجبور شدم داور جایزه‌ی ملی کتاب باشم. اصلاً داستانی در کار نبود؛ هیچ چیز نبود. قطعاً هیچ ادبیاتی در آثار پیدا نمی‌کردی. همه فقط درباره‌ی چیزی که بلدند نوشته بودند. و آن‌چه می‌دانستند چندان چیزی هم نبود. دست‌کم در داستان‌های من یاد می‌گیری معاون رئیس‌جمهور در زمان جیمز بیوکنن چه کسی بوده. جان بنویل: چیزی را که بلدی ننویس من همیشه حس می‌کردم این توصیه‌ی «درباره‌ی چیزی که بلدی بنویس» نصیحت بدی است. همیشه فکر می‌کردم باید خطر کرد و از چیز دیگری نوشت. ارنست همینگوی: از آن‌چه بلدی چیزی بساز همه‌ چیز را کنار می‌گذاری و از آن‌چه بلدی قصه‌ای می‌سازی. باید زودتر این را می‌گفتم. در نوشتن همه‌ی ماجرا همین است. _____ منبع: وبسایت لیت‌هاب، فوریه‌ی 2018

وقتی می‌نشینم پشت میز تا بنویسم گاهی می‌دانم چه بنویسم و گاهی نه. این قضیه الان دیگر اذیتم نمی‌کند. به دانشجویانم می‌گویم چیزی با عنوان «انسداد نویسندگی» وجود دارد و باید به آن احترام گذاشت. نباید وقتی دچارش می‌شوی بنویسی. وقتی نمی‌توانی بنویسی، دلیلی وجود دارد: چون در آن لحظه چیزی برای گفتن نداری. همه‌ی آشفتگی و دیوانه‌بازی‌هایی که از «وای! خدایا! الان نمی‌تونم بنویسم» سرچشمه می‌گیرند، باید کنار گذاشته شوند. این فقط یک پیام است برای تو که می‌گوید: «درسته الان نمی‌تونی بنویسی، پس ننویس.» ما درگیر ضرب‌الاجل‌هاییم و به همین خاطر روبه‌رو شدن با اضطراب انسداد بخشی از سبک زندگی‌مان شده است. از خودِ ترس می‌ترسیم. من نمی‌توانم در این شرایط بنویسم. اگر سه یا چهار ماه چیزی برای گفتن نداشته باشم، اصلاً نمی‌نویسم. وقتی کتابی می‌خوانم، همیشه می‌توانم تشخیص بدهم که نویسنده از دل انسداد نوشته است یا نه. اگر فقط کمی صبر کرده بود، متن بهتر می‌شد، یا متفاوت‌تر، یا کمی طبیعی‌تر. در چنین اثری می‌توانی شکاف‌ها را ببینی. وقتی دارم کتابی می‌نویسم، همیشه داستان را می‌دانم. کار سختی نیست. هر کسی می‌تواند داستانی بسازد. اما دمیدن روح در شخصیت‌ها، فضا دادن به‌شان و تبدیل کردن‌شان به آدم‌هایی که برایم مهم باشند، دشوار است. من فقط بیست‌وشش حرف الفبا در اختیار دارم؛ رنگ یا موسیقی ندارم. باید از فن نویسندگی‌ام استفاده کنم تا خواننده رنگ‌ها را ببیند و صداها را بشنود. داستان‌هایم در قالب کلیشه‌ها به سراغم می‌آیند. یک کلیشه، کلیشه است چون ارزشش را دارد. وگرنه مدت‌ها پیش کنار گذاشته می‌شد. یک کلیشه‌ی خوب هیچ‌‌وقت کهنه نمی‌شود؛ هنوز اسرارآمیز است. مفاهیم زیبایی و زشتی برایم اسرارآمیزند. خیلی‌ها درباره‌شان می‌نویسند. من در حلاجی و سبک‌وسنگین کردن‌شان، سعی می‌کنم به عمق‌شان بروم و ببینم چه معنایی دارند، تأثیرشان بر رفتار آدم‌ها را درک کنم. درباره‌ی عشق و مرگ هم می‌نویسم. مشکلی که به عنوان نویسنده با آن روبه‌رو می‌شوم این است که کاری کنم داستان‌هایم معنا داشته باشند. می‌توانی شخصیت‌هایی شگفت‌انگیز و جالب داشته باشی، داستانی پرکشش، اما داستانت درباره‌ی هیچ چیز نباشد. هیچ مایه‌ و محتوای جدی‌ای نداشته باشد. ممکن است به هزار شکل در نوشتن شکست بخورم، اما می‌خواهم کتاب‌هایم همیشه درباره‌ی چیزهایی باشند که برایم اهمیت دارند، و موضوعاتی که در جهان مهم‌اند همان‌هایی هستند که همیشه مهم بوده‌اند. از نظر منتقدان معمولاً سیاه‌پوستان اندیشه و نظر چندانی ندارند. به نظرشان سیاه‌پوستان انسان‌هایی حاشیه‌ای هستند؛ و داستان‌هایشان را به چشم یک داستان دیگر درباره‌ی مسائل سیاه‌پوستان می‌بینند. شاید کل ماجرا برایشان از نظر جامعه‌شناسی جالب باشد، اما همین نگاه هم بسیار سطحی و محدود است. انگار در این سرزمین باوری هست که یک دسته انسان داریم که درباره‌شان می‌نویسند، و بعد سیاهان یا بومی‌ها یا گروه‌های حاشیه‌ای دیگر. اگر از آن زاویه درباره‌ی جهان بنویسی، به نحوی آن را کم‌ارزش‌تر تلقی می‌کنند. در نژادپرستانه بودنش هیچ شکی نیست. این واقعیت که من انتخاب کرده‌ام دربار‌ه‌ی سیاه‌پوستان بنویسم، به این معناست که ذوق نوشتنم فقط درباره‌ی آن‌هاست. به این‌خاطر که ما انسانیم، نه موجودی بیگانه. ما هم زندگی می‌کنیم، عشق می‌ورزیم و می‌میریم. ______ منبع: وبسایت Lithub، ژانویه‌ی 2023  

کتاب‌های آموزشی زیادی برای نوشتن وجود دارند. هر کدام به شکلی سعی می‌کنند فرایند نوشتن را به نویسنده‌های تازه‌کار یاد بدهند. در ادامه توصیه‌های کوتاهی از کتاب‌های آموزشی نُه نویسنده می‌خوانیم که هر کدام در حوزه‌ی کاری خود سرشناس‌اند و صاحب سبک. پاتریشیا های‌اسمیت از کتاب طراحی و نوشتن داستان‌های معمایی برای داشتن نیروی پیش‌برنده‌ی لازم، آن جریان منظمی که قرار است کتاب را به پایان برساند، باید صبر داشته باشی تا زمانی که جوشیدن داستان را در درونت حس کنی. این روند به‌تدریج، در طول دوره‌ی شکل‌گیری و طرح‌ریزی اتفاق می‌افتد و نمی‌توانی سریع به آن برسی، چرا که فرایندی عاطفی‌ست؛ نوعی احساس ‌کمال درونی، انگار یک روز با خودت بگویی: «این داستان واقعاً فوق‌العاده‌‌ست و نمی‌توانم برای تعریف‌کردنش صبر کنم!» آن وقت است که باید نوشتن را آغاز کنی. مارگریت دوراس از کتاب نوشتن کسی که کتاب می‌نویسد همیشه باید کمی جدایی از دیگران را تجربه کند. این یک نوع تنهایی‌ست. تنهایی نویسنده است و تنهایی نوشتن. اول باید از خود پرسید سکوتی که اطرافمان را فراگرفته چیست؛ تقریباً با هر قدمی که در خانه برمی‌داریم، در هر لحظه‌ی روز، در هر نوع نوری، چه نور بیرون و چه نور چراغ‌هایی که در روز روشن کرده‌ایم. این تنهایی واقعی جسمانی، بدل می‌شود به سکوت تخطی‌ناپذیر نوشتن. هرگز در این مورد با کسی حرف نزده‌ام. زمانی که اولین تنهایی‌ام را تجربه کردم، دریافتم آنچه باید انجام دهم نوشتن است. قبلش تأییدش را هم از رمون کنو گرفته بودم. تنها حکمی که رمون کنو در زندگی‌اش صادر کرد همین بود: «جز نوشتن کاری نکن.» مری کار از کتاب هنر خاطره‌نویسی موفقیت یا شکست هر مموآری صددرصد بسته به صدای نویسنده است. صداست که تجربه‌ی نویسنده را منتقل می‌کند؛ آن کابل با پهنای باند بالا که با وضوحی خیره‌کننده تک‌تک پیکسل‌های تجربه‌های درونی و بیرونی فرد را حمل می‌کند. هر صدا هوشمندانه طراحی می‌شود تا مهارت فردی نویسنده یا شکل نگاهش به جهان را برجسته کند. یک خاطره‌نویس در شروع کلنجار می‌رود؛ واقعیت‌هایی را یادداشت می‌کند، حکایت‌هایی را تعریف می‌کند. ممکن است برای نویسنده‌ای صدها صفحه‌ی تمرینیِ ناپخته لازم باشد تا شیوه‌ی بیانی منحصر به خود و تجربه‌هایش را پیدا کند اما وقتی پیدا شد، هم تجربه‌های جسمانی و هم تجربه‌های درونی با شفافیت بازگو می‌شوند و متن جریانی تکان‌دهنده می‌یابد. برای خواننده، این صدا باید از همان جمله‌ی اول آشکار باشد. ری بردبری از کتاب ذن در هنر نوشتن داشتی کار می‌کردی، نه؟ یا  برای خودت برنامه‌ ریختی که بعد از خواندن این متن شروع کنی؟  چه‌جور برنامه‌ای؟  چیزی شبیه این: روزی هزار یا دوهزار کلمه برای بیست سال آینده. در شروع می‌توانی هدفت را بگذاری هفته‌ای یک داستان کوتاه، یعنی سالی پنجاه‌ودو داستان، به مدت پنج سال. لازم است انبوهی مطلب بنویسی و کنار بگذاری یا حتی بسوزانی تا در این زمینه احساس راحتی کنی. پس بهتر است همین حالا شروع کنی و کار واجب را انجام بدهی. چون باور دارم سرانجام این کمیت است که کیفیت می‌آورد. چطور؟ طرح‌های بی‌شمار میکل‌آنژ، داوینچی، تینتورتو. انبوه کمّی به کارشان کیفیت داد و در ادامه‌ی راه هر طرح تبدیل می‌شد به پرتره و منظره‌ای فوق‌العاده با مهارت و زیبایی بی‌نظیر. یک جراح بزرگ هزاران، ده‌ها هزار جسد و اندام و بافت را تشریح می‌کند و دوباره تشریح می‌کند، و با همین کمیت خود را برای لحظه‌ای آماده می‌کند که کیفیت اهمیت پیدا می‌کند؛ زمانی که زیر تیغش موجودی زنده باشد. ورزشکاری ممکن است چند هزار کیلومتر  بدود تا برای دوی صد متر آماده شود. کمیت تجربه می‌آورد. و تنها از تجربه است که کیفیت به وجود می‌آید. ای. ام. فورستر از کتاب جنبه‌های رمان حافظه و هوش کاملاً به‌ هم متصل‌اند، چون اگر چیزی را به یاد نیاوریم هرگز نمی‌توانیم درکش کنیم. اگر تا زمان مرگ ملکه وجود شاه را فراموش کرده باشیم، هرگز نخواهیم فهمید چه چیزی ملکه را کشته. داستان‌پرداز انتظار دارد ما همه چیز را به خاطر بسپریم، و ما از او انتظار داریم هیچ چیزی را ناتمام رها نکند. هر کنش یا کلمه‌ای باید معنا داشته باشد؛ باید موجز باشد و به‌ دور از زیاده‌گویی؛ حتی اگر پیچیده هم باشد باید منسجم و بدون جزئیات بی‌اهمیت بماند. می‌تواند دشوار یا آسان باشد، شاید رازهایی در خود داشته باشد، اما نباید گمراه کند. و در حین پیش رفتن خط داستان، حافظه‌ی خواننده همیشه همراه آن خواهد بود؛ ذهن او مدام گذشته را مرور می‌کند، چیزهای تازه می‌بیند و روابط علت و معلولی جدید کشف می‌کند. و در پایان (اگر داستان خوب ساخته شده باشد) نتیجه فقط مجموعه‌ای از سرنخ‌ها و زنجیره‌ها نخواهد بود، بلکه چیزی خواهد بود که از حیث زیبایی‌شناسی فشرده و یکپارچه است؛ چیزی که شاید نویسنده می‌توانست همان اول به‌طور مستقیم نشان دهد، اما اگر چنین می‌کرد دیگر آن‌قدر زیبا نمی‌شد. ادیت وارتون از کتاب نوشتن داستان اصالت حقیقی نه در شیوه‌ای تازه، بلکه در چشم‌اندازی تازه است. این چشم‌انداز تازه، این دید شخصی، تنها وقتی به دست می‌آید که نویسنده آن‌قدر در چیزی که بازمی‌نماید خیره بماند تا آن را به کلی از آنِ خود کند؛ و ذهنی که بخواهد این جوانه‌ی پنهان را به بار بنشاند، باید بتواند آن را با گنجینه‌ای انباشته از دانش و تجربه تغذیه کند. برای دانستن هر چیز، تنها دانستن کمی درباره‌ی بسیاری چیزهای دیگر کافی نیست؛ بلکه، همان‌طور که متیو آرنولد سال‌ها پیش یادآور شده بود، باید در باب همان موضوعِ خاص خیلی زیاد دانست؛ خیلی بیشتر از آنچه یک روایت ناقص از آن آشکار می‌کند. و سؤال رودیارد کیپلینگ که می‌پرسد: «آن‌هایی که جز انگلستان چیزی نمی‌شناسند، چه می‌توانند از انگلستان بدانند؟» را می‌توان به‌ عنوان شعار نمادین هنرمند خلاق در نظرگرفت. جویس کرول اوتس از کتاب طریقت نویسنده: زندگی، مهارت، هنر نویسنده‌ای سالخورده چه نصیحتی می‌تواند برای نویسنده‌ای جوان‌تر داشته باشد؟ همان چیزی که شاید خودش آرزو می‌کرده سال‌ها پیش کسی به او گفته باشد: دلسرد نشو! زیرچشمی به اطراف نگاه نکن و خودت را با دیگر همتاهایت مقایسه نکن! (نوشتن مسابقه نیست. هیچ‌کس واقعاً برنده نمی‌شود. رضایت، در خود تلاش است؛ و به‌ندرت در پاداش‌هایی که پیرو آن خواهند آمد؛ اگر اصلاً پاداشی باشد.) و باز هم می‌گویم: از درونیات روی کاغذ بنویس. یودورا ولتی از کتاب درباره‌ی نوشتن برای من، به‌عنوان یک داستان‌نویس، کلی‌گویی درباره‌ی نوشتن همیشه دیر و به دشواری به دست می‌آید، و اگر عاقلانه عمل کنم باید آن‌ها را محدود کنم به این که هر نتیجه‌گیری‌ای که به آن اعتماد دارم، در نهایت به همان داستان خاص گره خورده است، بخشی از کالبد همان اثر خاص است. قابل‌اطمینان‌ترین درسی که تا حالا از کار خودم گرفته‌ام، همین نکته‌ی ساده است که نوشتن هر داستان دریچه‌ای متفاوت باز می‌کند و مسئله‌ای نو پیش می‌کشد؛ و هیچ‌کدام از داستان‌های قبلی کمترین ارتباط آشکاری با داستان بعدی ندارند و امیدی به کمک گرفتن از آن‌ها نیست، حتی اگر ذهنِ نویسنده جایی برای کمک و علاقه‌ای به دریافت آن ‌داشته باشد. کمکی که بیرون از چارچوب داستان عرضه شود، دخالتی نابه‌جا خواهد بود. دنی شاپیرو از کتاب در حال نوشتن: خطرها و لذت‌های زندگی خلاق آن سکستون در گفت‌وگویی، وقتی از او پرسیدند چرا شعرهایش اینقدر سیاه و دردناک‌اند، گفته بود: رنج خاطره‌ای ژرف‌تر حک می‌کند. رنج خاطره‌ای ژرف‌تر حک می‌کند. به زمانی از زندگی خودتان فکر کنید که ضربه‌ی ناگهانی سختی خورده‌اید، خیانتی دیده‌اید، خبری وحشتناک شنیده‌اید. شاید به یاد بیاورید هوا چگونه بود، نسیم چطور می‌وزید، زیرسیگاری نیمه‌پر را یادتان باشد، خطی که روی کف چوبی افتاده بود، ژاکت بیدزده‌ای که به تن داشتید، یا صدای آژیری که از دوردست می‌آمد. بله، رنج جزئیات را در وجودمان کنده‌کاری می‌کند. با این همه، شرط می‌بندم شادی بزرگ هم چنین می‌کند. احساسات قوی، همان‌طور که ویرجینیا وولف گفته است، باید ردی به‌جا گذارد. بنویسید، سعی کنید ساکت و آرام باشید، به سوی آن حس قوی حرکت کنید، و دوباره آن را کشف خواهید کرد.  

فوریه 1986 توبیاس وولف به خانه‌ی پدر و مادرم در آماریلو، تگزاس، زنگ می‌زند و پیغام می‌گذارد که در دوره‌ی نویسندگی خلاق دانشگاه سیراکیوز پذیرفته شده‌ام. با او تماس می‌گیرم، کتاب بازگشت به دنیا نوشته‌ی او توی دستم است. و بعد، چیزی که در حافظه‌ام با شرمساری شبیه به هجده ساعت گفت‌وگو به نظر می‌رسد، تمام نظریاتم را درباره‌ی «هنر» برایش شرح می‌دهم و فهرستی بلندبالا از چیزهایی که مانع پیشرفت هنری‌ام بوده‌اند تحویلش می‌دهم و شاید هم (خدایا! وای!) از او می‌پرسم که موقع نوشتن موسیقی هم گوش می‌دهد یا نه. او با مهربانی و حوصله گوش می‌دهد و نمی‌گذارد حس احمق بودن به‌ام دست بدهد. این قسمت را خودم، همان لحظه‌ای که گوشی را می‌گذارم، به‌ عهده می‌گیرم. اواسط اوت 1986 با سیصد دلار پول و یک وانت فورد مدل 1966 که یک کمپ هم عقبش دارد، به سیراکیوز می‌رسم. معلوم می‌شود که این‌جا در شرق، چیزی دارند به اسم «ودیعه‌ی اجاره». دو هفته‌ی بعدی را در وانت زندگی می‌کنم، در سالن ورزشی دانشگاه دوش می‌گیرم، شب‌ها وانت را در شهر جابه‌جا می‌کنم تا به جرم بی‌خانمانی گیر نیفتم، مدام فکر می‌کنم اگر مجبور شوم به توبی یا داگ آنگر ــ استاد آینده‌ام در سیراکیوز ــ زنگ بزنم و پول وثیقه بخواهم، خیلی بد می‌شود. یک روز قدم‌زنان به دانشگاه می‌روم. بیرون دفتر داگ می‌ایستم و با حسرت به تابلوی اسمش خیره می‌شوم و با خودم فکر می‌کنم: «پسر، همون آدمی که رمان ترک سرزمین رو نوشته، بعضی وقت‌ها تو همین اتاق می‌شینه.» تا این لحظه از زندگی‌ام، هرگز از نزدیک نویسنده‌ای که کتاب چاپ‌شده داشته باشد ندیده‌ام. باورم نمی‌شود آدم‌هایی که کتاب می‌نویسند، واقعاً زندگی هم می‌کنند؛ می‌روند خرید، در محوطه‌ی دانشگاه قدم می‌زنند، پشت میزی در اتاقی مشخص می‌نشینند. داگ می‌رسد و دعوتم می‌کند توی اتاقش. کمی گپ می‌زنیم، طوری که انگار هم‌سطح هم‌ایم، انگار من هم یک نویسنده‌ی واقعی‌ام. ناگهان احساس می‌کنم واقعاً نویسنده‌ام. دارم با آدمی حرف می‌زنم که عکسش در مجله‌ی پیپل چاپ شده. ازم درباره‌ی روند نوشتنم سؤال می‌پرسد. خب، لابد واقعاً نویسنده‌ام.  تازه وقتی به محوطه‌ی دانشگاه برمی‌گردم یادم می‌افتد که: وای! لعنتی! هنوز باید یک کتاب بنویسم. اواخر اوت 1986 بعد از جلسه‌ی آشنایی با دوره، همه می‌رویم برای رقص. بعدش، من و توبی به این نتیجه می‌رسیم که هر دو آن‌قدر مستیم که هیچ‌کدام‌مان نباید پشت فرمان بنشیند؛ پشت فرمان ماشینی که جفت‌مان مطمئنیم مال توبی است، البته اگر پلیوری روی صندلی عقبش باشد. هست! پیاده راه می‌افتیم سمت خانه، می‌زنیم زیر آواز، احتمالاً آهنگ «ناامیدانه امید دارم». در آشپزخانه‌اش، مرغی می‌خوریم که همسرش کاترین به‌خاطر کاری بسیار مهم در فردا آماده کرده، کاری که برای پختن چیز دیگری وقت نخواهد ماند. خوشحال از این‌که دوست صمیمی جدیدی پیدا کرده‌ام از خانه بیرون می‌آیم. روز بعد بیدار می‌شوم، از صمیمت بیش‌از‌اندازه‌ام شرمنده‌ام و به خودم قول می‌دهم از این به بعد فاصله‌ای محترمانه بین خودم و پرفسور وولف ــ و یخچالش ــ نگه دارم.  باقی ترم همین کار را می‌کنم.  شروع کلاس‌ها نسخه‌ای از رمان ترک سرزمین را روی میز تحریرم می‌گذارم تا اگر کسی گذرش به اتاقم افتاد و پرسید چرا این کتاب آن‌جاست، بی‌اعتنا بگویم: «آه، نویسنده‌ش استادمه. گاهی می‌رم دفترش و یه‌کمی درباره‌ی کارم باهاش حرف می‌زنم.»  بعد هم طوری خمیازه بکشم که انگار هیچ اهمیتی برایم ندارد. سپتامبرـ اکتبر 1986 با نویسنده‌ا‌ی زیبا و یکی از هم‌دوره‌ای‌هایم به اسم پائولا ردیک، که یک سال از من جلوتر است، آشنا می‌شوم. همه‌چیز سریع پیش می‌رود. ظرف سه هفته نامزد می‌کنیم، رکوردی در دوره‌ی نویسندگی خلاق سیراکیوز که گمان می‌کنم هنوز پابرجاست. توبی پائولا را به ناهار دعوت می‌کند، می‌پرسد آیا از این تصمیم مطمئن است یا نه، به این معنا که شاید بد نباشد کمی بیشتر فکر کند. اواخر همان ترم در مهمانی، به توبی اطلاع می‌دهم که دیگر آن مزخرفات طنز و مسخره‌ای را که با آن‌ها وارد دوره شدم ــ همان‌ها که باعث شد اصلاً پذیرفته شوم ــ نمی‌نویسم. حالا جدی‌تر می‌نویسم، واقع‌گرایانه‌تر، هیچ‌چیز ساختگی یا مسخره‌ای در کار نیست، همه‌چیز مستقیم از زندگی است؛ بی‌هیچ اغراق یا شوخی‌ای. «نوشتن واقعی.» توبی نگران به‌نظر می‌رسد اما زود خودش را جمع‌وجور می‌کند. می‌گوید:‌ «خب، خوبه! فقط جادو رو از دست نده.» اصلاً متوجه منظورش نمی‌شوم. چرا باید همچین کاری کنم؟ احمقانه است.  ادامه می‌دهم و همه‌ی جادو را از دست می‌دهم؛ تا پایان دوره‌ی کارشناسی ارشد و چند سال بعدش. هر دوشنبه‌شب، کارگاه داگ در خانه‌اش برگزار می‌شود. همسر داگ، ایمی، برایمان شام می‌پزد و در وقت استراحت می‌خوریم. ما سال‌اولی‌ها کمی خشک و بیش‌ازحد ادبی هستیم. بیش از اندازه تلاش می‌کنیم. یک شب داگ ازمان می‌خواهد تمرینی انجام دهیم: بعد از استراحت، هرکدام باید فی‌البداهه داستانی از زندگی‌مان تعریف کنیم. وحشت‌زده‌ایم. داستان واقعی خوبی بلد نیستیم، و برای همین است که این همه داستان درباره‌ی بچه‌هایی که با تمساح‌ها می‌خوابند و از این قبیل چیزها می‌نویسیم. تازه جمعی از هم‌دوره‌ای‌هایمان هم نشسته‌اند و قرار است یا با اخم نگاه کنند، یا نخندند، یا خوابشان ببرد. وای! در وقت استراحت بیش‌ازمعمول مشروب می‌خوریم. و بعد، در کمال ناباوری، همه‌مان خوب از پس کار برمی‌آییم. هیچ‌کس نمی‌خواهد ضایع شود و هرکدام‌مان با گفتن داستانی که واقعاً برایمان جالب است، به صحنه می‌آییم ــ با صدایی شبیه صدای واقعی خودمان ــ و از همان داشته‌هایی بهره می‌گیریم (طنز، کم‌گویی، اغراق، لهجه‌های بامزه، یا هر چیز دیگری) که در زندگی روزمره برای مثلاً از مخمصه دررفتن یا دل‌بردن از کسی به کار می‌بریم. برای من، انگار چراغی روشن می‌شود: باید ــ و موظفیم که ــ جالب باشیم. نه‌تنها مجازیم به فکر مخاطب باشیم، که باید باشیم. کاری که در نوشتن انجام می‌دهیم، چندان با آن‌چه همه‌ی عمر انجام داده‌ایم فرقی ندارد: استفاده از شخصیت‌مان برای برآمدن از پسِ زندگی. نوشتن یعنی دل‌ربایی، یعنی پیدا کردن و به کار گرفتن و صیقل دادن دل‌ربایی‌های ویژه‌ی خود. این‌که بگویی «چراغی روشن می‌شود» دقیق نیست؛ بیشتر شبیه این است که چراغی تازه نصب می‌شود. سال‌ها بعد (به پایین نگاه کنید) تازه آن چراغ را روشن خواهم کرد. باز هم اواخر همان ترم داگ نقدی ناخوشایند درباره‌ی یکی از آثارش می‌گیرد. نگرانیم. آیا یکی از ما بی‌فکرانه این موضوع را در کارگاه پیش می‌کشد؟ نه. خودِ داگ پیش می‌کشد. همان اول کار. می‌خواهد درباره‌اش حرف بزند، چون فکر می‌کند شاید چیزی در آن باشد که به درد‌مان بخورد. حرف‌هایی که برایمان می‌زند زیباست، صادقانه، شجاعانه، و سراسر سخاوتمندانه. نشان‌مان می‌دهد کجا منتقد اشتباه کرده ــ و کجا شاید حق با او بوده. داگ از اهمیت توانایی بیرون کشیدن بخش‌های مفید حتی از دل نقدی آزاردهنده می‌گوید: این مهم است، چون باعث می‌شود کتاب بعدی بهتر شود. می‌گوید که آن نقد باعث شد صبح سختی را بگذراند و برایش دشوار بود پشت میز بنشیند و بنویسد، اما با این حال نوشت. می‌ببینیم که او برای ماندن در این راه آمده است. او مبارز است، و ما هم باید همین‌طور باشیم: باید یاد بگیریم به کارمان احترام بگذاریم، با سرسختی در برابر شکست، با گشودگی، و با دیدن هر رویداد، چه خوب و چه بد، به‌عنوان درسی دیگر در مسیر بلندتر. قبل از این داگ را دوست داشتیم. حالا عاشقش شده‌ایم. توبی دانشجویان تحصیلات تکمیلی را به خانه دعوت می‌کند تا فیلم شبی در اپرا را ببینیم. من بیشتر وقت را صرف تماشای توبی با خانواده‌اش می‌کنم. مشخصاً دوست‌شان دارد، از وقت گذراندن با آن‌ها لذت می‌برد، به‌شان محبت می‌کند. همیشه فکر می‌کردم نویسندگان بزرگ الزاماً آدم‌هایی ناسازگار و سختی هستند، ناتوان از عشق واقعی به هرچیز، آن‌قدر دیوانه و غیرقابل‌پیش‌بینی و عذاب‌کشیده که نمی‌توانند کسی را عزیز بدارند یا به کسی احترام بگذارند.  با خودم فکر می‌کنم عجب. داگ بهترین توصیه‌ای که در عمرم برای نوشتن دیالوگ شنیده‌ام، به‌ام می‌دهد. و نه، این‌جا نخواهم گفت چیست. بله، آن‌قدر خوب است که نمی‌گویم. نزدیک پایان همان ترم اول متوجه می‌شوم داگ شور و شوقی ذاتی و خارق‌العاده دارد برای هر چیز درستی که از ما سر بزند. حتی یک جمله‌ی خوب هم شایسته‌ی ستایش است. هر وقت در مجله‌ای به داستانی زیبا برمی‌خورد، با ما به اشتراک می‌گذارد. اگر کسی موفقیتی به دست آورد، آن را جشن می‌گیرد. حتی در کسل‌کننده‌ترین داستان یک دانشجو هم می‌تواند چیزی برای تحسین پیدا کند. بارها پیش آمده وقتی از داستانی خوشت نمی‌آید، با شنیدن حرف‌های او، تو هم شروع می‌کنی به دوست‌داشتنش ــ همان‌طور که او می‌بیند، تو هم بذر چیزی خوب را در آن می‌بینی. تو و کارت را همان‌طور که هستی می‌پذیرد و حاضر است از همان نقطه با تو کار کند. این باعث می‌شود جرئت بیشتری در کارت پیدا کنی، شجاع‌تر شوی، و کمتر با حس شکست‌خوردگی سراغش بروی. دسامبر 1986 پایان ترم اول‌مان. دسته‌جمعی می‌رویم به شنیدن داستان‌خوانی توبی در سالن سیراکیوز استیج. آنفلوآنزای وحشتناکی دارد. به‌جای کار خودش، سه‌گانه‌ی «درباره‌ی عشق» چخوف را می‌خواند. بیرون برف آرام می‌بارد و از پشت پنجره‌ی عظیمی که پشت سرمان است دیده می‌شود. خواندنش زیباست، عمیقاً لذت‌بخش است. ناگهان چخوف را می‌فهمیم: چخوف بامزه است. می‌توان هم بامزه بود و هم عمیق. داستان چیزی سفت‌وسخت و متفکرانه نیست؛ سرگرمی است، سرگرمیِ فعال، از والاترین نوعش. همه‌ی آن مفاهیم لرزه‌به‌اندام‌اندازی که در کلاس یاد گرفته‌ام ــ تم، پیرنگ، نماد ــ با شنیدن چخوف از زبان توبی از حالت انتزاعی بیرون می‌آیند: آن‌ها صرفاً ابزارهایی‌اند برای این‌که مخاطب را عمیق‌تر تحت‌تأثیر قرار دهی، روش‌هایی برای آفریدن معنایی سطح‌ بالا. داستان‌ها و خواندن توبی مفهومی را منتقل می‌کند که برایم تازه است ــ یا شاید در کلیسای دلگیرِ آکادمی از یاد برده بودم: ادبیات شکلی از مهرورزی به زندگی است. عشقی ا‌ست به زندگی که به هیئت واژه‌ها درآمده. مه 1987 من و پائولا در رپید سیتی ازدواج می‌کنیم. در مراسم میزان قابل‌توجهی پول هدیه می‌گیریم. ماه‌عسل را در جزیره‌ی سنت بارت، در ویلایی عجیب‌وغریب گران، می‌گذرانیم؛ که اتفاقاً درست کنار ویلایی است حتی گران‌تر که «چیچ» ــ از گروه چیچ و چونگ ــ آن را اجاره کرده. همه‌ی پول عروسی را خرج می‌کنیم. چرا نکنیم؟ به‌زودی نویسندگانی پولدار و مشهور خواهیم شد و پول برایمان بی‌اهمیت می‌شود. سپتامبر 1987 کارگاهی با توبی می‌گذرانم. شبی، کارگاه‌مان با تمرین پرسروصدای گروه هلهله‌چی‌های دانشگاه سیراکیوز، که در اتاق بالای سرمان است، مختل می‌شود. توبی هر لحظه کلافه‌تر می‌شود. سرآخر از جمع عذر می‌خواهد. نگرانیم. در سیراکیوز، گروه هلهله‌چی‌ها تقریباً هم‌رده‌ی شهردارند. به این فکر می‌کنیم که اگر پروفسور وولف با یک بلندگو له‌شده‌ی گروه تشویق روی سرش برگردد چطور دلداری‌اش بدهیم.  اما نه؛ به جایش خود هلهله‌چی‌ها ادب می‌شوند، با ضبط‌صوت‌شان زیر بغل، در حالی که زیرلب فحش می‌دهند می‌روند.  توبی می‌نشیند. می‌گوید: «ادامه بدیم.» احساس می‌کنیم از اهمیت کاری که انجام می‌دهیم دفاع شده. احساس می‌کنیم که، حتی اگر عضوی از فرقه‌ای به حاشیه‌رانده باشیم، فرقه‌ی ما سرسخت‌تر و مقاوم‌تر از آن‌هاست، و رهبرش هم خیلی باحال‌تر است. ادامه‌ی همان ترم توبی خواننده‌ای سخاوتمند و معلمی ذِن‌وار است. فضیلت‌هایی که در کلاس و در رفتار و یادداشت‌هایش و در دیدارهای بعد از کارگاه الگوبرداری می‌کنم، ظریف و ژرف‌اند. فضیلت‌های مثبت یک داستان از فضیلت‌های مثبت نویسنده‌اش جدا نیست. داستان باید صادق، مستقیم، مهربان و سنجیده باشد. می‌تواند با بازنویسی‌های پی‌درپی، قدرتی بیش از آن‌چه حجمش می‌طلبد پیدا کند. داستان می‌تواند بسته‌ای فشرده از انرژی باشد، و در واقع هرچه فشرده‌تر و سنجیده‌تر، پرقدرت‌تر. داستان درخشانش، میلر دیگر، در آتلانتیک چاپ می‌شود. می‌خوانم و دوستش دارم. باورم نمی‌شود کسی که این داستان را نوشته می‌شناسم، و او هم مرا می‌شناسد. به ساختمان هال آو لنگویجز می‌روم و پیدایش می‌کنم، همان مردی که آن داستان را نوشته. چه می‌کند؟ با دانشجویی حرف می‌زند؟ دارد داستانی را برای کلاس فردا کپی می‌کند؟ یادم نیست. اما همان‌جاست: هم نویسنده، هم شهروند. نمی‌دانم چرا این‌همه رویم تأثیر می‌گذارد ــ شاید چون همیشه فکر می‌کردم نویسنده مدام در خلسه می‌گردد، بی‌ادب است، و تحت تأثیر قدرت کلمات خودش به بدرفتاری کشیده می‌شود. اما این‌جا نویسنده‌ی داستانی عالی را می‌بینم که دارد راه می‌رود، و مهربان است. یاد جمله‌ی فلوبر می‌افتم: «مثل بورژوا زندگی کن و یک مثل نیمه‌خدا بیندیش.» آن زمان دقیقاً نمی‌دانم بورژوا چیست، یا نیمه‌خدا یعنی چه، اما الان این‌جوری می‌فهممش: «مثل یک آدم عادی زندگی کن، مثل یک دیوانه بنویس.» توبی برایم نمونه‌ای از قدرت فروخورده است، یا بهتر بگویم: قدرت هدایت‌شده. نه لزومی به لودگی هست، نه به نمایش‌های دراماتیک؛ همه‌ی قدرت شخصیِ قابل‌توجهش را در زمان مناسب، صرف هدفی شایسته می‌کند. دسامبر 1987 پائولا چهار ماهه باردارِ اولین فرزندمان است. هنوز نه ثروتمندیم و نه مشهور. وقتی در داکوتای جنوبی، مهمان خانواده‌ی پائولا هستیم، زودتر از موعد درد زایمان سراغش می‌آید. دکترش خبر خوب/بدی دارد. خبر خوب: فکر می‌کند می‌تواند بچه را نجات دهد. خبر بد: پائولا باید تا زمان زایمان که قرار است مارس باشد در تخت بماند و بلند نشود. به استادهایم در سیراکیوز نامه می‌نویسم و قول می‌دهم کارها را با پست برایشان بفرستم. سعی می‌کنم همین کار را بکنم. مثل دیوانه‌ها می‌خوانم و می‌نویسم. نگران و حواسم‌پرت، مدام بین کتابخانه‌ی رپید سیتی، خانه و اداره‌ی پست در رفت‌وآمدم. سرانجام داگ به‌ام زنگ می‌زند. می‌ترسم زنگ زده باشد که بگوید این روش جواب نمی‌دهد و باید انصراف بدهم و بورسیه‌ام را پس بدهم. اما نه. زنگ زده بگوید فکر می‌کند بیش از حد نگران کلاس اویم. می‌گوید: «کافیه، قبول شدی، بس کن، وقت بیشتری با پائولا بگذرون. همین مهمه، این اون چیزیه که سال‌ها بعد به یاد می‌آری.»  و من هم همین کار را می‌کنم. مارچ 1988 دختر اول‌مان به دنیا می‌آید. زندگی به‌طرز خوشایندی آشفته می‌شود. از نظر هنری، همچنان جادو را از دست داده‌ام و داستان‌هایی می‌نویسم که در آن‌ها شبیه نیک آدامز هستم، اما در سوماترای اندونزی. شخصیت داستان نسخه‌ای کم‌وبیش درلفافه از خودم است، زمانی که در صنعت نفت کار می‌کردم و اگر بیشتر شبیه نیک آدامز بودم. فهمیدی؟ آن‌قدر هم بی‌شعور نیستم که اسم خودم را «نیک» بگذارم. به‌جایش اسمم را می‌گذارم «کیسی». یا گاهی‌اوقات، وقتی کاملاً از ریتم افتاده‌ام «ویک». یک‌وقت‌هایی هم که خیلی سردرگمم «برنارد کیسی». کیسی/ویک/برنارد کیسی همیشه خاموش و از دور، شاهد بی‌رحمی‌های کوته‌فکرانه و یا منحط است و در نهایت، خودش هم به آن‌ها می‌پیوندد، چون روزگار این‌چنین فاسد است و ما هم ــ نه «نسل گمشده»، که بیشتر چیزی شبیه «نسل سرگردان» ــ این چنینیم. به‌هرحال، در پایان داستان‌هایم، کیسی/ویک/برنارد کیسی، بعد از انجام کاری خطا، معمولاً افسرده به کنار رودخانه می‌رود تا با احساس بدی بایستد و جمله‌ای به ذهنش بیاید که قرار است حکم کشف‌وشهودی داشته باشد. گاهی هم چیزی در جهان طبیعی استعاره‌ای از حالت روحی ویک می‌شود: ویک به یاد روستایی در اندونزی افتاد که همین چند لحظه پیش، از سر بازیگوشی، به آتش کشیده بود. حس بدی داشت. کنار رودخانه، حالش خراب شد. در رودخانه، خرطوم فیلی آویزان بود. عنوان چنین داستانی می‌تواند این باشد: «برکرانه‌های تاریک رودخانه‌ی غمگین مصیبت‌زده.» مه 1988 جلسه‌ی نهایی صحبت درباره‌ی پایان‌نامه‌ام با داگ است. پایان‌نامه‌ام، با عنوان تازه‌ی «بر کرانه‌های مصیبت‌زده‌ی رود‌خانه‌ی تاریک غمگین: داستان‌ها»، افتضاح است. قرارمان در کافه‌تریا دانشگاه است. اگر فیلی آن‌جا بود، خرطومش به‌غایت آویزان می‌بود. در طول دو سال حضورم در سیراکیوز، هرچه توانسته‌ام کرده‌ام، اما زیر فشار احاطه‌شدن با نویسندگان خوب، دست‌وپایم را گم کرده‌ام و همه‌ی شور و انرژی ازکارم رفته ــ واقعاً جادو را از دست داده‌ام و شده‌ام واقع‌گرایی بی‌رمق، محتاط و بد. قبل از جلسه وحشت‌زده‌ام. می‌دانم کار خوبی انجام نداده‌ام، اما نمی‌خواهم این را بشنوم. و در عین حال هم نمی‌خواهم بشنوم کاری که می‌دانم بد است، خوب بوده.  کاری که داگ در این جلسه برایم می‌کند، احترام گذاشتن به من است، با پرهیز از مبالغه درباره‌ی پایان‌نامه‌ی مزخرفم. یادم نیست دقیقاً چه گفت، اما یادم هست چه نگفت، چیزی شبیه: «عالی بود، فوق‌العاده کار کردی، این قابل چاپه، جهان ما رو تکون دادی! فیله رو هم خیلی دوست داشتم.» نظریه‌ای هست که عزت‌نفس یعنی دریافت تأیید از جهان بیرون مبنی بر این‌که برداشت‌های ما اساساً درست‌اند. کاری که داگ در این جلسه می‌کند این است که عزت‌نفسم را بالا می‌برد، چون برداشت من از کارم را تأیید می‌کند: کاری که کرده‌ام بد است. یا بدتر: بی‌خاصیت است. این برایم روحیه‌بخش است ــ حتی رهایی‌بخش ــ که نظرم درباره‌ی کارم تأیید شود. لازم نیست وانمود کنم بد، خوب است. آزاد می‌شوم که رهایش کنم و پیش بروم و سعی کنم کاری بهتر انجام بدهم. بیشترین‌ حسی که دریافت می‌کنم این است: احترام. داگ این حس را منتقل می‌کند که نویسنده و آدم به‌اندازه‌ی کافی خوبی هستم که بتوانم با خونسردی این خبر نه‌چندان‌ خوش را بپذیرم و ادامه بدهم. چند صفحه‌ی بد، پایان دنیا نیست. اوت 1988 فارغ‌التحصیل می‌شوم و شغلی به‌عنوان نویسنده‌ی فنی در یک شرکت داروسازی پیدا می‌کنم. شب‌ها از مسیر آزمایشگاه‌های طبقه‌ی پایین که محل آزمایش روی حیوانات است، بیرون می‌روم. یک شب چندین سگ بیگل را می‌بینم که از بندهایی آویزان بودند تا صبح جراحی شوند. آن‌ها را در این بندها گذاشته‌اند تا ضربان قلب‌شان پایین بماند. اما به‌نظر من، آویزان ماندن آن‌ها در تاریکی شب نتیجه‌ای عکس خواهد داشت. ولی کار من پرسیدن چرایی‌اش نیست؛ خانواده‌ی کوچکی دارم که باید خرج‌شان را بدهم. شب‌به‌خیر سگ‌ها، خیلی متأسفم. 1988 یا همان حول‌وحوش در سفری به سیراکیوز، صدای توبی را می‌شنوم که با یکی از پسرانش خداحافظی می‌کند. می‌گوید: «خداحافظ، عزیزم.» هرگز این صحنه را فراموش نمی‌کنم؛ مردی قدرتمند که پسرش را «عزیزم» خطاب می‌کند. انگار هزار پنجره یک‌باره در ذهنم باز می‌شوند. این که پسرت را «عزیزم» صدا بزنی، قدرتمند است؛ این که جهان را عزیز ببینی، قدرتمند است؛ این که همیشه بکوشی همه‌چیز را عزیز ببینی، قدرتمند است. توبی مردی قدرتمند است: در هیبت و ظاهرش، در تجربه‌هایش، در کاریزمایش. اما انگار همه‌ی این قدرت در نهایت به مهربانی ختم شده است. انگار هدف قدرت، رساندن انسان به سطوح بالاترِ مهربانی است. اوت 1990 دختر دوم‌مان به دنیا می‌آید. شادتر از همیشه‌ایم، فقیرتر از همیشه، و سرشلوغ‌تر از همیشه. رسماً هنوز نویسنده‌ی فنی‌ام، اما حالا در یک شرکت محیط‌زیستی کار می‌کنم. در عمل، کاری که انجام می‌دهم چندان نویسندگی فنی نیست، بلکه بیشتر کپی گرفتن از گزارش‌هاست. حوزه‌ی تخصصی‌ام: آماده کردن جلد آن‌ها. سعی می‌کنم سر کار بنویسم، اما کم‌کم به این نتیجه رسیده‌ام که نه‌تنها دنیا از این‌که دیگر هرگز چیزی ننویسم، اندوهگین نخواهد شد، بلکه حتی شاید ترجیحش این باشد. سپتامبر 1990 بالاخره از حالت نیک آدامز بیرون می‌آیم و داستانی می‌نویسم که فکر می‌کنم ممکن است خوب باشد. وقتی تمامش می‌کنم، مثل یک صحنه‌ی فیلم، صدای توبی را در ذهنم می‌شنوم که می‌گوید: «جادو رو از دست نده.» البته، البته، بالاخره می‌فهممش! همه‌ی این سال‌ها داشتم جادو را از دست می‌دادم! حرف توبی در آن مهمانی، بعد از این همه سال، ناگهان مثل یک لحظه‌ی آموزشی پنهان جلوه می‌کند، تأییدی بر این‌که این جهشی که کرده‌ام واقعی است. به‌دنبال گرفتن تأیید، داستان را برای توبی می‌فرستم. آیا سرش شلوغ است؟ سه فرزند دارد، برنامه‌ی تدریسش پر است، در حال نوشتن کتاب تازه‌ای است؟ بله. آیا با این حال، داستان را می‌خواند و کمتر از یک هفته بعد نامه‌ای سخاوتمندانه می‌فرستد که تأیید می‌کند در مسیر درستی‌ام؟  بله. 1996 کتاب اولم منتشر می‌شود. توجه کنید که بین این یادداشت و یادداشت قبلی، شش سال فاصله است. تمام این مدت به‌عنوان نویسنده‌ی فنی کار کرده‌ام. یکی از رؤسایم همه‌ی این‌ سال‌ها صدایم می‌زند «جورج‌مَن.» اَه. 1997 حالا خودم در سیراکیوز تدریس می‌کنم. با توبی و آرتور فلاورز داریم پرونده‌های پذیرش آن سال را می‌خوانیم. توبی تک‌تک صفحه‌های هر داستان را در هر پرونده می‌خوانَد، حتی آن‌هایی که تقریباً مطمئنیم رد می‌شوند، و هرگز از پیدا کردن یک لحظه‌ی زیبا کوتاه نمی‌آید، حتی اگر آن لحظه در آخرین صفحه‌ی آخرین داستان یک پرونده‌ی محکوم به شکست باشد. می‌گوید: «اون توصیف قشنگ قایق بادبانی حدود صفحه‌ی بیست‌ونه‌ی بخش سوم رو یادتونه؟» و من و آرتور می‌گوییم: «امم... آره... قایق خیلی خفنی بود.» توبی یک‌جور حافظه‌ی تصویری نسبت به داستان‌ها دارد، و چنان عشقی به این قالب که کیفیت خوب، فارغ از هر جا که پدیدار شود یا هر چیز دیگری که دوروبرش باشد، شور و شوق را در او برمی‌انگیزد. باز همان درس همیشگی: آموزش خوب بر پایه‌ی سخاوت روح استوار است. 1988 توبی به استنفورد رفته. من و پائولا خانه‌ی توبی و کاترین را در خیابان اسکات می‌خریم. سورتمه‌ای در گاراژ هست که مابه‌ازای واقعی سورتمه‌ی داستان «زنجیر» است. روی بخشی از گچ‌بری‌های دیوار، نمودار قد بچه‌هایش را با مداد علامت زده. در زیرزمین، روی میز کار، با خط بچگانه‌‌ی خرچنگ‌قورباغه‌ای با مدادشمعی نوشته شده: مرگ بر جمهوری‌خواهان! شبی روی ایوان تاریک جلوی خانه‌ی تازه‌مان نشسته‌ام. زوجی از آنجا رد می‌شوند. مرا نمی‌بیند که در سایه‌ نشسته‌ام. زن می‌گوید: «وای، توبی! عجب مرد نازنینی.» به خودم یادآوری می‌کنم: جوری زندگی کن که وقتی همسایه‌ها ماه‌ها بعد از رفتنت از جلوی خانه‌ات رد می‌شوند، نتوانند جلوی خودشان را بگیرند که چیز محبت‌آمیزی نگویند. 1999 در دانشگاهی که حالا داگ آنجا تدریس می‌کند، جلسه‌ی داستان‌خوانی دارم. در مهمانی بعد از برنامه، یکی از دانشجویان نویسندگی را می‌بینم که آن دوروبر پرسه می‌زند، انگار می‌خواهد چیزی به‌ام بگوید. بالاخره، وقت رفتن، جلو می‌آید و می‌گوید می‌خواهد اتفاقی را برایم تعریف کند. آنچه به‌تازگی برایش اتفاق افتاده فجیع و پرخشونت است و مشخصاً هنوز از شوک آن بیرون نیامده. نمی‌دانم چه جوابی بدهم. هرچه جزئیات بیشتر می‌شود، ناخودآگاه نگاهم به سمت داگ می‌رود، انگار بخواهم بگویم: می‌توانی مرا از این وضعیت نجات بدهی؟ آنچه از رفتار داگ می‌بینم، در ذهن و قلبم می‌نشیند و تا همیشه به عنوان درسی و تذکری باقی می‌ماند: داگ با نگاهی سراسر توجه، محبت، تمرکز، عشق ــ یا هر عنوانی که بخواهی بر آن بگذاری ــ به شاگردش چشم دوخته است. او با همین توجه، جایی برای روایت او می‌سازد ــ به او اجازه می‌دهد قصه‌اش را بگوید و با همین گوش دادن روایتش را تأیید می‌کند. من چه می‌کنم؟ همان کاری را می‌کنم که بارها و بارها در شاگردیِ نویسندگی‌ام از آن سود برده‌ام: تا جایی که می‌توانم از داگ تقلید می‌کنم. رو به دختر می‌کنم و سعی می‌کنم ناراحتی‌ام را کنار بگذارم و تمام تلاشم را بکنم تا همان‌قدر عمیق و دقیق گوش بدهم که داگ گوش می‌دهد. این لحظه را همچون درسی عینی به یاد دارم، درسی از آنچه من منش داگ می‌دانم: مهربان باش، توجه کن، و با سخاوت رفتار کن. 2000 توبی برای جلسه‌ی داستا‌ن‌خوانی به سیراکیوز برمی‌گردد. داستان گلوله در مغز را در سالنی می‌خوانَد که حتی جای ایستادن هم کم است. بعد از تمام شدن داستان، سکوتی حکمرفا می‌شود؛ همه مبهوت‌اند و نگاه‌ها پر از تحسین است ــ کم‌وبیش شبیه لحظه‌ای بعد از آتش‌بازی، درست قبل از آن‌که فریادها بلند شوند. به پائولا نگاه می‌کنم. چشمانش پر از اشک است. چشمان من هم. بعدتر به این نتیجه می‌رسیم که این اشک‌ها، اشکِ قدردانی‌اند. احساس می‌کنیم چقدر خوشبختیم که چنین انسانی در این دنیا وجود دارد، و بخت آن را داشته‌ایم که راه‌مان به او بیفتد و شاگردش باشیم. شناختن او کمک‌مان کرده است تا به نسخه‌های بهتری از خود بدل شویم: بزرگ‌منش‌تر باشیم و کمتر خودخواه. این همان معنای «الگو» است: کسی که با تجسمِ آرام و بی‌هیاهوی فضیلت‌های مثبت، باعث می‌شود خودت هم به آن‌ها میل پیدا کنی. در بخش پرسش‌ و پاسخ، کسی از توبی می‌پرسد اگر نویسنده نمی‌شد چه کار می‌کرد؟ مکثی طولانی و پر از سرگشتگی. بالاخره می‌گوید: «خیلی غمگین می‌شدم.» صدایی در سالن می‌پیچید که معنایش می‌شود: «ما هم همین‌طور.» و در جمع‌بندی چرا ما این‌قدر معلمان نویسندگی‌مان را دوست داریم؟ چرا سال‌ها بعد با چنین قدردانی‌ای به یادشان می‌آوریم؟ فکر می‌کنم چون آن‌ها درست وقتی می‌رسند که بیش از هر زمان دیگری به‌شان نیاز داریم؛ وقتی که جوان و آسیب‌پذیریم و با ترس‌ولرز به این حرفه نزدیک می‌شویم ــ حرفه‌ای که فرهنگ‌مان چندان ارجی برایش قائل نیست، اما ما تازه داریم به آن دل می‌بندیم. معلم‌ها قدرت خیلی زیادی دارند. می‌توانند ما را مسخره کنند، نادیده بگیرند، از ما نردبانی بسازند برای بالا رفتن خودشان. اما معلم‌های ما، اگر خوب باشند، به‌جای آن کاری تقریباً مقدس انجام می‌دهند؛ کاری که هرگز فراموشش نمی‌کنیم: ما را جدی می‌گیرند. ما را مثل اعضای تازه‌ی انجمن می‌پذیرند. داستان‌های نه‌چندان درخشان‌مان را، حرف‌های کم‌مایه‌مان را، نظریه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی متزلزل‌مان را، فیگور گرفتن‌های‌مان را تاب می‌آورند، چون خودشان هم زمانی در آن نقطه بوده‌اند. ما می‌گوییم: فکر کنم می‌خواهم نویسنده شوم. آن‌ها می‌گویند: آفرین. ادامه بده. _____ منبع: مجله‌ی نیویورکر، اکتبر 2015  

تافی برودسر اکنر راستش وحشیانه‌ترین و در عین حال مثمرثمرترین شکل به تعویق ‌انداختن، نوشتن یک چیز دیگر است. حسش شبیه یک‌جور شورش است اما در واقع فقط هوشمندی در استفاده از زمان و خدمت به همان تنبلی واقعیِ خودتان است. تعویق واقعی این است که از جا بلند شوید و ننویسید. میراندا جولای بهترین حالت به تعویق انداختن این است که بروم سراغ کارهایی که دلم نمی‌خواهد انجام بدهم. نگویم از حجم ایمیل‌های کاری و کارهای خانه‌ای که در طول تعویقِ نوشتن انجام داده‌ام! بهترین بخش قضیه اینجاست: وقتی بالاخره می‌نشینید پای نوشتن، و آخرِ روز دست از نوشتن می‌کشی، می‌بینی قبوض به‌ شکلی جادویی پرداخت شده‌، کف‌ خانه تمیز است... آپارنا نانچرلا مثل بسیاری از آدم‌هایی که کارشان را به تعویق می‌اندازند و بسیاری از کمال‌گراها، من هم تصویری از کتاب نوشتن در ذهنم داشتم، و بعد معلوم شد که کاملاً اشتباه و غیرواقعی است. نوشتن به‌کلی با تصوراتم فرق داشت. مجبور شدم در میانه‌ی راه با خودم کنار بیایم، در این حد که: خب، امروز از ساعت یازده شب تا دوازده شب می‌نویسی، و شاید سه پاراگراف خوب از کار دربیاید، و همین کافی است. لزومی ندارد آن آدمی باشی که پنج روز در هفته، هفت ساعت پشت میز می‌نشیند و کار می‌کند. چون فکر می‌کنم از آن دسته آدم‌هایی هستم که بازه‌ی زمانی توجه‌‌شان مدام بالا و پایین می‌شود. و بخش زیادی از آن مربوط به اضطراب است: می‌نشینم به نوشتن، بعد کم‌کم حس ناراحتی و انتقاد از خود سراغم می‌آید. آن وقت مجبور می‌شوم کار دیگری بکنم. و شاید این شبیه نوشتن نباشد، اما برای من نوشتن به همان اندازه مهم است که فاصله گرفتن از آن. آندره دوبوس سوم دروغ نیست اگر بگویم که اساساً نوشتن را به تعویق نمی‌اندازم، و اگر هم پیش آمده، به‌ندرت بوده. اما خیلی صبح‌ها اصلاً دل و دماغ نوشتن نداشته‌ام، مخصوصاً وقتی که روی لحظه‌ای مهم در داستان یا رمان کار می‌کنم، لحظه‌ای که می‌دانم تمام تمرکز و توجه و هرچه مهارت و ابزار نوشتن بلدم لازم دارد. چنین لحظه‌ای می‌تواند به‌غایت دلهره‌آور باشد و بارها وسوسه شده‌ام که قهوه‌ی بیشتری بریزم و اخبار صبحگاهی را بیشتر نگاه کنم. اما این کار را نمی‌کنم، و نوشتنم را به تعویق نمی‌اندازم، چون آن‌وقت وضعم بدتر می‌شود. نویسندگانی که به‌نوعی نوشتن را به تعویق می‌اندازند قضاوت نمی‌کنم، اما گاهی از خود می‌پرسم شاید آن‌ها کارشان را به تعویق می‌اندازند چون نوشتن دیگر آن احساسی را که می‌خواهند درشان برنمی‌انگیزد. ولی مسئله درباره‌ی احساسات نویسنده نیست، هست؟ من که اگر بخواهم احساس خوبی داشته باشم ورزش می‌کنم، برای خانواده‌ام غذا می‌پزم یا گوشه‌ای از کارهای خانه را انجام می‌دهم. جورج ساندرز من چند گیتار در اتاقِ کارم دارم. اما به آن‌ها به چشم «طفره‌رفتن» از کار نگاه نمی‌کنم، بلکه بیشتر یک‌جور «آماده‌ شدن» برای کار است. در این‌که چند دقیقه‌ای با گیتار ور بروی و بی‌هدف بنوازی چیزی وجود دارد؛ یک‌چیزی در مایه‌های گرم کردن موتور. انگار به ذهن خلاق یادآوری می‌کند باید آرام و آزاد و سرخوش بماند و خودش را بیش از اندازه جدی نگیرد. آنا هوگلند بین دو نیرویی که می‌توانند شما را از میزکارتان دور کنند، باید تمایز اساسی‌ای گذاشت: الهام و اجتناب. وقتی با دوست قدیمی‌ام در پارک حفاظت‌شده‌ای قدم می‌زدم یا وقتی به تماشای آثار لوئیز بورژوا رفتم، کششی از سرِ میل، انرژی و علاقه بود ــ میل به آفرینش، نیرویی الهام‌بخش در کار بود ــ و به همین دلیل آن فعالیت‌ها در لحظه لذت‌بخش بودند و در عین حال برای خلاقیت پُربار.  اجتناب می‌تواند ظاهری مشابه داشته باشد ــ تمیزکاری در حالی که پادکست گوش می‌دهم؛ دویدن در یک صبح دل‌انگیز ــ اما همان چیز نیست. می‌فهمم که دارم از نوشتن فرار می‌کنم، وقت‌هایی که دیگر هیچ میلی به بازگشت به نوشتن ندارم. از صفحه فرار می‌کنم بی‌آنکه مقصدی در نظر داشته باشم؛ فقط می‌خواهم هر جای دیگری باشم جز آن‌جا. ویدئوهای یوتیوبی را که قبلاً دیده‌ام دوباره تماشا می‌کنم، این‌ور و آن‌ور می‌چرخم، وقت محدودم را در شبکه‌های اجتماعی و خواندن اخبار سلبریتی‌ها تلف می‌کنم. از ذهنم و از نوشتنم بیزار می‌شوم؛ وقتی فایل را باز می‌کنم سرخورده‌ام. اگر این احساسات فراگیر شوند، اگر تبدیل شوند به احساس غالب در نسبت با کارم، آن وقت می‌فهمم که حتی تعویقِ الهام‌بخش هم این مشکل را حل نخواهد کرد. این یعنی وقتِ پرسیدنِ آن سؤال دردناک اما حیاتی رسیده: آیا واقعاً این همان چیزی است که باید بنویسم؟ پاسخ در دلِ همین پرسش نهفته است. _____ منبع: وبسایت Lithub، نوامبر 2024